ANDREÏ ROUBLEV(Андрей Рублёв) - 1966

ANDREÏ TARKOVSKI (1932-1986)

Le moine et peintre d'icônes russe Andreï Roublev a vécu environ de 1360 à 1430, une période marquée par les invasions des Tatars et le sectarisme religieux entrant en conflit avec la doctrine orthodoxe. Le film n'est pas biographique, mais pose des questions sur l'essence de l'art et le sens de la foi. En cette époque de grande violence, il est difficile pour Roublev d'avoir foi dans sa mission artistique.

Andrei Roublev est divisé en huit épisodes, avec un prologue et un épilogue qui en explicitent le caractère symbolique. Le film retrace la vie, sur un mode largement fictionnel, d'Andreï Roublev (1360-1430), le plus grand peintre d'icônes de l'histoire de la Russie. Ce film est ainsi la première, et peut-être la seule production soviétique, qui donne un rôle aussi central à l'artiste et pose le christianisme comme un élément constitutif de l'identité russe.

Le film, découpé en un prologue, huit tableaux et un épilogue, évoque la vie d'Andreï Roublev, moine et peintre itinérant d'icônes et les difficultés de la création artistique dans la Russie tourmentée du xve siècle, entre 1400 et 1423.

Prologue

Timbre poste soviétique émis en 1956 pour célébrer le 225e anniversaire de l'imaginaire premier vol humain en ballon à air chaud réalisé par Furvin Kriakutnoi.
Un homme nommé Yefim prépare un ballon à air chaud près d'un petit village et parvient à s’envoler, suspendu à des cordes, avant d’atterrir en catastrophenote 1. La scène du film de l'envol est filmée à l'Église de l'Intercession-de-la-Vierge sur la Nerl située à Bogolioubovo. Le ballon survole les prairies qui entourent cette église mais également le Couvent de l'Intercession (Souzdal).

L'histrion (été 1400)

que des trombes d'eau s'abattent sur un village et pour passer le temps, un skomorokhnote 2 amuse la galerie en se moquant des boyards, dans une pièce commune où tous les habitants sont réunis. Lorsque trois moines peintres d'icônes, Andréï, Kirill et Daniil, demandent l'hospitalité, le temps de la durée de l'orage, le silence se fait. À la suite de la dénonciation de Kirill, des hommes à cheval arrivent, demandent à l'histrion de sortir de l'abri, l'assomment contre un arbre et l'emmènent. Les trois moines reprennent leur route car la pluie a cessé.

Théophane le Grec (été 1405 - été 1406)

Kirill rend visite au vieux peintre Théophane dit le Grec. Après avoir brièvement fait l'éloge du peintre Andreï Roublev, Kirill tente de convaincre Théophane de l'accepter lui dans son atelier pour réaliser des fresques dans l'église cathédrale de la Sainte-Annonciation à Moscou.
Au monastère Andronikov, les moines reçoivent un émissaire de Théophane priant Andreï de se rendre à Moscou pour y peindre à la cathédrale de l'Annonciation. Kirill, jaloux, quitte la vie monacale pour le monde séculier. Andreï, accompagné du jeune apprenti Foma, part pour Moscou.

La Passion selon Andreï

Marchant dans les bois, Andreï et Foma discutent des défauts de l'apprenti, Foma est préoccupé par les aspects pratiques du travail, comment perfectionner le bleu azur, une couleur instablenote 3.
Andreï rejoint Théophane, ils ont une conversation sur les berges d'un ruisseau où le Grec disserte sur les vices et la méchanceté des hommes.
Suit une reconstitution de la Crucifixion du Christ jouée alors qu'Andreï exprime sa foi.

La Fête (1408)

Lors d'une promenade nocturne, la veille du jour d’Ivan Kupalanote 4, Andreï rencontre un groupe de païens nus dont le rituel festif et sensuel l'attire. Des païens le capturent et l'attachent en croix au poteau d'une grange, le menacent de noyade. Marfa, une jeune femme vêtue seulement d'un manteau, s'approche d'Andréï, laisse choir son vêtement, embrasse Andréï puis le libère.
Le lendemain, alors qu'Andréï a rejoint ses compagnons et traverse le fleuve en barque, des soldats arrivent et s'en prennent aux païens. Marfa s'enfuit et nageant, passe près du bateau d'Andréï qui détourne les yeux de honte.

Le Jugement dernier (été 1408)

Vladimir, cathédrale de l'Assomption.
Andreï et Daniil décorent une église à Vladimir, mais le travail n'avance pas, Andreï doute de lui-même. Le peintre confie à Daniil que cette tâche le dégoûte et qu'il est incapable de peindre un sujet tel que Le Jugement dernier, car il se refuse à terrifier les gens. Il pense qu'il a perdu la liberté d'esprit nécessaire à un artiste. Il se souvient du temps où il peignait pour le Grand Prince qui fit crever les yeux des artisans afin de les empêcher de reproduire les œuvres qu'ils venaient de créer. Comme le flashback se termine, Durochka, une sourde-muette simple d'esprit, entre dans l'église.

Le Sac (automne 1408)

Alors que le Grand Prince Vassili Ier de Russie est en Lituanie, son frèrenote 5, à la tête d'une bande de Tatars, dévaste la ville de Vladimir. Les Tatars pillent, incendient, assassinent, un cheval tombe d'un escalier transpercé par une lance, une vache brûlenote 6. Les Tatars pénètrent dans l'église où les gens se sont réfugiés, Andreï empêche le viol de Durochka en tuant son agresseur, un Russe. Secoué par cet évènement, Andreï décide d'abandonner la peinture et fait vœu de silence.

Le Silence (hiver 1412)

Le monastère Andronikov en 1882
Andreï est revenu au monastère Andronikov. Il garde le silence, ne peint plus et garde Durochka sous sa protection auprès de lui.
Après plusieurs années en dehors de toute vie monacale, Kirill se présente au monastère et prie le père supérieur de le réintégrer. Sa demande est acceptée, mais en pénitence il doit recopier quinze fois les Écritures. C'est l'hiver, accompagné d'une période de disette. Des Tatars s'arrêtent au monastère. Durochka, affamée, à la vue de la viande que les Tatars jettent aux chiens, s'arrache à la protection d'Andreï et part avec les cavaliers.

La Cloche (printemps 1423 - printemps 1424)

À proximité de Souzdal, une bourgade dévastée par la peste ne demande qu'à renaître et, pour ses habitants, cette renaissance passe par la fonte d'une cloche. Mais le maître-fondeur de cloches est mort, son fils Boriska se charge de la fonte de l'impressionnante cloche. Il dirige l'équipe avec maîtrise, sachant que s'il échoue, il sera sévèrement châtiénote 7,3. Lorsque le battant de la cloche est mis en branle et donne un son parfait, Boriska tombe en pleurs et avoue dans les bras de Roublev que son père « cette charogne » ne lui avait pas transmis le moindre secret de fabrication. Devant tant de foi, Roublev rompt son vœu de silence, auquel il s'est astreint pendant une dizaine d'années, et promet de se remettre à peindre.

Épilogue

Les derniers plans, en couleurs, montrent des icônes de Roublev et de ses contemporains, comme le Christ pantocrator, Grégoire de Nazianze, La Transfiguration, Le Sauveur de Zvenigorod et l'Icône de la Trinité. Quatre chevaux dans des pâturages gambadant sous la pluie achèvent la dernière partie du film.

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BANDE -ANNONCE

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SCÈNE DE LA CRUCIFIION

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ÉPILOGUE

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Si le film est un biopic, les personnages de Kirill et Daniil représentent aussi différents personnages créatifs. Daniil est en retrait et résigné, et moins attaché à la créativité qu'à la réalisation de soi. Kirill manque de talent en tant que peintre, mais, jaloux, intelligent et perspicace, il s'efforce toujours de parvenir. Andrei est l'observateur, un humaniste qui recherche le bien des gens et veut inspirer et non effrayer.

Le film tente de rendre compte de l'audace des créateurs, Yefim ou Andrei, dont les espoirs peuvent être facilement écrasés par la force. Après l'accident de Montgolfière, le cheval qui roule sur le dos près d'un étang où s'est noyé Yefim est un symbole de la vie qui s'incarne de nouveau. L'image finale des chevaux sous la pluie est probablement à mettre en relation avec le départ de Douchka avec son fils et son compagnon. Cette station sous la pluie incarne peut-être le sacrifice que consent l'artiste absorbé par sa mission et privé d'une vie de famille heureuse (thème déjà entraperçu dans le mystère où Marie Madeleine semble éprise du Christ). Le film expose par ailleurs les scrupules de l'artiste à accepter les commandes publiques lorsqu'elles sont en désaccord avec le sentiment qu'il a sur le monde mais garde suffisamment foi en lui-même pour continuer sa route.

Ainsi que l'indique Samuel Blumenfeld : "Lorsque Andreï Roublev fut distribué en Occident, à la toute fin des années 1960, il constituait déjà une anomalie. Leonid Brejnev lui-même ne s'y était pas trompé, qui partit avant la fin d'une projection organisée à son intention. Andreï Roublev baigne dans un mysticisme slave, en complète contradiction avec l'idéologie du pouvoir soviétique. Le film prend aujourd'hui une dimension prémonitoire et annonce le chaos inhérent à la chute du communisme. La dimension autobiographique d'Andreï Roublev est clairement affichée – le film s'appelait à l'origine La Passion selon Andreï ; elle pose la question du rapport entre l'artiste et l'État, qui s'avérera, dans le cas de Tarkovski, extrêmement douloureuse".

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Réalisation : Andreï Tarkovski
Scénario : Andreï Kontchalovski, Andreï Tarkovski
Production : Tamara Ogorodnikova
Musique : Viatcheslav Ovtchinnikov
Photographie : Vadim Ioussov
Montage : Ludmila Feiginova, O. Shevkunenko et Tatiana Yegoricheva
Son : Inna Zelentsova
Décors : Evgueni Tchernïaev
Conseillers techniques : Vladimir Pachouto, Saveli Iamchtchikov, Maria Mertsalova (costumes historiques)

Anatoli Solonitsyne : Andreï Roublev
Ivan Lapikov : le moine Kirill
Nikolaï Grinko : le moine Daniil Tcherny (Daniel le Noir)
Nikolaï Sergueïev : le peintre Théophane le Grec
Irma Raush : Durochka, l'innocente sourde-muette
Nikolaï Bourliaïev : Boriska, le jeune fondeur de cloche
Youri Nazarov : le Grand Prince / son frère
Youri Nikouline : le moine Patrike
Rolan Bykov : le skomorokh (bouffon)
Nikolaï Grabbe : Stepan, centurion du grand-duc
Mikhaïl Kononov : Foma, l'apprenti
Stepan Krylov : le chef des fondeurs de cloche
Bolot Beishenaliev : le khan Tatar
Nellie Sneguina : Marfa, la païenne
Igor Donskoy : le Christ
Irina Mirochnitchenko : Marie-Madeleine

Affiche du chef-d'eouvre de Andreï Tarkovski.

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L'ÂGE DE COSME DE MEDICIS (1973)

3ème Partie : Leon Battista Alberti - L'humanisme.

ROBERTO ROSSELINI (1906-1977)

Leon Batista Alberti dans son studiolo, mesure les différentes longueurs des parties du corps d'un enfant. Il s'en explique à un visiteur : "Les parties du corps sont liées par des rapports fixes et des symétries. Découvrir les lois mathématiques de ces rapports signifie saisir l'essence de l'archétype, celui sur lequel s'est construit la nature".

Avec son ami Giliaco, Alberti entre dans santa Maria Novella dans l'attente d'un architecte pour achever sa façade. Alberti et Giliaco regardent La sainte trinité que Masaccio a peint en 1428. Une femme qui priait là refuse que l'on représente Dieu comme un simple mortel. "Seul un jeune artiste s'octroie une liberté pareille" prosteste-t-elle. "Sa liberté est celle du genre humain, c'est par nos actes que nous préservons notre autonomie" répond Giliaco. Ce qui ne convient pas à Alberti pour qui le tableau vaut surtout par l'expressivité et application de lois géométriques au service de la nouvelle science de la perspective, "Aucun peintre ou architecte ne pourra plus ignorer ces règles" conclut-il. La femme n'est pas convaincue. Elle ne connaît rien à la perspective et veut retrouver la puissance divine du Christ. Les deux hommes s'accordent : la fresque est inquiétante car elle piétine les tabous et coutumes. La tradition a toujours utilisé le dogme pour souligner la fragilité humaine. Masaccio, à l'inverse, s'est basé sur l'observation de la vie réelle : pour lui l'homme est au centre du développement. Apres la mort, on est conduit vers le christ puis Dieu, le père. On ne peut être un bon artiste sans une bonne technique.

Chez le cardinal Niccolo, Alberti rencontre Toscanelli, auteur de cartes stéllaires et marines qui lui ont permi de calculer la circonférence de la terre, 28000 milles, et de prévoir le retour d'une comète observée en 1433 pour 1445. L'univers est une unité multiple dit Niccolo qui pense pouvoir atteindre Dieu dans son infinie simplicité car il contient en soi la multiplicité des choses.

Cosme l’ancien fait don de sommes considérables pour la rénovation du monastère de San Marco. Il commande à Brunelleschi les travaux pour l’église San Lorenzo et confie à Michelozzo en 1444 la construction du palais des Médicis situé dans l’actuelle via Cavour.

Alberti enseigne à des étudiants : Il n'y a pas d'art qui ignore la science : sept arts libéraux grammaire, dialectique, rhétorique, arithmétique, astronomie, musique mais surtout la géométrie. La peinture est science et la perspective est la base de la peinture.

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Le film, financé par la RAI, est tourné en 1972 avec des acteurs italiens mais en anglais car Rossellini souhaitait le vendre à la télévision américaine. Le tournage a lieu à Goubio en Ombrie, à Florence, Venise et Caregie dans la villa Médicis.

Lors de son retour d’exil, Cosme est suivi par la population florentine en liesse. Alberti suit le cortège, pressé de voir celui dont on attendait si impatiemment le retour. Mais au moment où Cosme et ses suiveurs s’apprêtent à tourner dans une rue, Alberti s'éloigne soudain.

Il sort du champ, quitte l’histoire politique. Il a été attiré par un bas-relief de Donatello. À partir de ce moment précis, à l’exacte moitié du triptyque, Alberti dérobe le récit. Peintre, sculpteur, architecte de renom, géomètre, Alberti fut un héros de son époque 

que l’on loua si bien qu’on lui prêta même des qualités physiques surnaturelles. Rossellini décrit un homme froid et réfléchi, toujours prompt à écouter, qui aime se cacher derrière les meutes pour entendre ce qui se raconte. Il incarne la figure de l’Humaniste dans toute sa pureté. L’homme veut unifier tous les savoirs. À force d’observations scientifiques, d’une foi absolue dans les mathématiques et la géométrie (comme Descartes), il va théoriser la perspective et lui donner ses lettres de noblesse. Par l’affirmation de la nécessité de la concentration des savoirs, il va sortir l’artiste de son rang de serviteur pour en faire un génie.

Rossellini intercale quelques plans de travail du célèbre architecte pour le laisser nous montrer quelles sont ses ambitions. Il décrit ainsi les lois mathématiques de l’harmonie et la meilleure manière de concevoir la façade d’un monument. Il se montre aussi, comme tous les personnages du coffret, admiratif envers ses pairs. Il dérobe au passé ce qui lui semble convenable et grandiose pour composer avec d’autres inventions de l’histoire. Il sait comme Descartes et Pascal que la science peut libérer l’homme et l’aider à se reprendre en main. Il trouve un moyen ingénieux de mesurer les fonds marins.

Une très brutale ellipse vient rompre le rythme de ce portrait. On retrouve le personnage quelques décennies plus tard. Il a les cheveux blancs et il se promène devant la Basilique Santa Maria Novella de Florence dont il a conçu les plans. Alberti explique que la basilique doit servir d’inspiration pour les générations futures. Désormais il enseigne, ce qu’il fit effectivement à la fin de sa vie. Devant des miroirs convexes, il parle à des étudiants venus nombreux pour l’écouter. Ces miroirs placés derrière lui reflètent les visages de l’auditoire placé là où sont censés se trouver le téléspectateur. Alberti exprime toujours son rêve d’une harmonie des savoirs et des connaissances. Par ce dispositif scénique, il se fait la voix de Rossellini qui voyait dans la spécialisation de l’homme moderne une cause du désespoir du monde moderne. Dans la dernière scène, Alberti se promène avec le petit-fils de Cosme l’Ancien qui est maintenant mort. Au milieu des ruines romaines, il transmet au jeune homme sa vision de la destinée humaine. Longtemps, les historiographes ont effectivement cru qu’Alberti avait inculqué à Laurent le Magnifique les préceptes essentiels à la grandeur de Florence. Aujourd’hui, il semblerait que jamais cette scène n’ait eu lieu. Quoi qu’il en soit, Rossellini filme cette ultime leçon : « Notre époque est comparable à l’Antiquité. » Le cinéaste considérait la Renaissance grecques et la Renaissance italienne comme les deux moments les plus importants de la destinée de l’Humanité. C’est l’une des particularités de ce très long téléfilm : la manière dont Rossellini semble présent dans cette Florence réinventée, la façon dont on oublie vite ses figures de cire, réduits à formuler des informations et des idées générales. La présence du cinéaste s’impose d’elle-même comme s’il avait trouvé un moyen idéal pour converser avec ses spectateurs. A cet égard, le film constitue une expérience dialectique extraordinaire. La richesse des voix multiples se confond avec la philosophie du cinéaste. Il trouve le moyen de déployer sa vision du monde et de la formuler dans un lieu réinventé pour permettre le débat d’idées.

Abandonnant définitivement les fondus enchaînés pour passer d’un tableau à l’autre, L’Âge de Cosme de Médicis se distingue par son épure radicale. Parfois seulement, au cours de quelques scènes rapides d’action, on entend une musique plus dramatique qu’à l’accoutumée et signée Manuel de Sica. Malgré son apparente austérité, son système dialectique complexe et multiple, son didactisme absolu, on sent poindre le point de vue personnel, l’œuvre intime, la pensée enthousiaste d’un auteur qui a choisi de tout dire avec la conviction qu’il peut changer le monde. Roberto Rossellini fait songer à Levine, le héros d’Anna Karénine, double de Léon Tolstoï, désireux de mettre à jour sa théorie agricole qu’il imagine révolutionnaire.

LEONARD DE VINCI (LA VITA DI LEONARDO DA VINCI) - 1971

RENATO CASTELLANI (1913-1985)

Léonard de Vinci (La vita di Leonardo da Vinci) est une mini-série italienne en un pilote de 70 minutes et quatre épisodes de 50 minutes, réalisée par Renato Castellani, coproduite par la RAI, l'Istituto Luce, l'ORTF et la TVE, et diffusée du 24 octobre au 21 novembre 1971 sur Programma Nazionale.

Avec Philippe Leroy dans le rôle de Léonard de Vinci, cette série évoque sous la forme d'une fiction documentaire, la vie et la carrière de l'artiste de la Renaissance italienne, de sa naissance à sa mort.

L'acteur français campe un Léonard tout à fait crédible. Sa ressemblance avec le grand artiste est stupéfiante. Voir ci-dessous.

Le ton de la série est volontiers didactique. Cela n'ôte rien à la précision de la reconstitution et à l'interprétation remarquable des acteurs.

Réalisation : Renato Castellani
Scénario : Renato Castellani
Photographie : Antonio Secchi
Costumes : Ezio Frigerio
Musique : Roman Vlad
Conseiller historique : Cesare Brandi
Durée : 1 × 80 minutes (pilote) et 4 × 60 minutes

Philippe Leroy : Léonard de Vinci
Giulio Bosetti : le narrateur
Glauco Onorato : Ser Piero, le père de Léonard de Vinci
Ann Odessa : Catherine, sa mère
Carlos de Carvalho : Francesco, son oncle
Bruno Piergentili : Salai
Carlo Simoni (it) : Francesco Melzi
Giampiero Albertini : Ludovic le Maure
Mario Molli (it) : Andrea Verrochio
Renzo Rossi : Sandro Botticelli

L'EXTASE ET L'AGONIE (THE AGONY AND THE ECSTASY ) - 1965

CAROL REED (1906-1976)

Le film raconte l'histoire des rapports parfois tendus entre Michel-Ange et Jules II à l'époque où l'artiste peignit le plafond de la chapelle Sixtine. Sur ce point, il diffère du roman d'Irving Stone qui, lui, raconte toute la vie du grand peintre.
En 1508, le pape Jules II choisit Michel-Ange pour décorer le plafond de la chapelle Sixtine, qui vient d'être inaugurée. Celui-ci commence par refuser en donnant pour raison qu'il est sculpteur et non peintre. Il se réfugie à Florence mais, finalement, on parvient à le convaincre de se mettre à la tâche et il repart pour Rome. Après un certain temps, il n'aime pas ce qu'il fait, détruit toute son œuvre et repart. Le pape parvient à le convaincre de revenir en lui donnant carte blanche pour son travail.
Michel-Ange décide d'illustrer différentes scènes de la Bible. Son travail minutieux s'étend sur des mois puis des années, et le pape s'impatiente de plus en plus. Les argumentations entre les deux hommes deviennent de plus en plus ardues; même l'architecte Bramante en vient à critiquer le travail de l'artiste.
À la même époque, le peintre Raphaël est en train de peindre L'École d'Athènes. Bientôt, Michel-Ange tombe malade. Furieux, le pontife feint d'embaucher Raphaël pour finir le travail. Encouragé par la comtesse de Médicis, Michel-Ange retourne terminer son ouvrage. Puis la guerre se déclare. Rome est menacée par l'armée ennemie. Jules II tombe malade à son tour et est incapable de prendre la tête de ses troupes. Michel-Ange menace alors de ne pas terminer son ouvrage si le pape ne se relève pas.
En 1512, le plafond est finalement terminé, Michel-Ange et Jules II contemplent l'œuvre.

Rex Harrison a toujours refusé de se laisser pousser la barbe comme Jules II en avait une dans la vie réelle. Par contre, Charlton Heston a accepté de se mettre une tige en acier dans le nez afin d'accentuer sa ressemblance avec Michel-Ange.

La carrière de marbre où Michel-Ange se réfugie dans le film est celle de Carrare en Toscane. Il s'agit de la même carrière qui fournissait le véritable Michel-Ange pour ses sculptures.

Le plafond de la Chapelle Sixtine que l'on voit dans le film a été créé sur un plateau des Studios Cinecittà à Rome.

Il y a un sérieux anachronisme dans le film. Sur le mur est de la chapelle Sixtine, on peut apercevoir deux fresques peintes en 1571 par Arrigo Paladeno et Matteo da Lecce. Comme l'action se déroule entre 1508 et 1512, elles ne devraient à l'évidence pas être visibles.

MICHEL-ANGE & JULES II

Réalisation : Carol Reed, assisté de Robert D. Webb
Scénario : Philip Dunne, d'après le roman d'Irving Stone, The Agony and the Ecstasy
Photographie : Leon Shamroy
Son : Carlton W. Faulkner
Effets spéciaux : L. B. Abbott
Musique : Alex North et Jerry Goldsmith (prologue)
Costumes : Vittorio Nino Novarese
Montage : Samuel E. Beetley
Production : Carol Reed, pour International Classics et Twentieth Century-Fox Film Corporation

Charlton Heston (VF : Jean-Claude Michel) : Michel-Ange
Rex Harrison (VF : Roger Tréville) : Jules II
Diane Cilento (VF : Janine Freson) : Contessina de Médicis
Harry Andrews (VF : Marcel Bozzuffi) : Bramante
Alberto Lupo : duc d'Urbino
Adolfo Celi : Jean de Médicis
John Stacy : Sangallo
Tomás Milián : Raphaël
Fausto Tozzi (VF : Henri Djanik) : le contremaître
Venantino Venantini : Paris de Grassi
Furio Meniconi (VF : Claude Bertrand) : le tavernier
Maxine Audley (VF : Lita Recio) : une femme
Emma Baron

MICHEL-ANGE (IL PECCATO)

ANDREÏ KONCHALOVSKI (né en 1937)

On ne voit jamais Michel-Ange peindre ou sculpter mais on ne voit pas les œuvres non plus. Tout juste, Michel-Ange passe un chiffon sur le genou droit du Moïse, seule partie qui se dégage alors du bloc de marbre. Quelques plans furtifs montrent la chapelle Sixtine dont le plafond est encore caché par des échafaudages et les toutes dernières images du film montrent Michel-Ange se souvenant de ses chefs-d’œuvre passés : La piéta, le David et le Moïse. Ce sont ainsi moins les œuvres d'art ou le travail de l'artiste qui intéressent Andreï Kontchalovski  que les affres du créateur avec ses démons intérieurs et le pouvoir politique. Son ambition de vouloir rendre compte de manière réaliste de l'atmosphère de la Renaissance verse hélas dans l'académisme.

Un Michel-Ange entravé par le pouvoir politique
Michel-Ange possède un caractère taciturne et ombrageux ; il aime le poisson séché et le bon vin mais ne goute pas les mets raffinés. Son origine qu'il prétend noble mais relativement pauvre ainsi que la disparition de sa mère à six ans pourraient l'expliquer; Kontchalovski opte dès les premières séquences pour un père et quatre frères peu aimants, cherchant surtout à profiter de lui. L'ambition de Michel-Ange ne semble ici ne rien devoir à l'entourage cultivé de Laurent de Médicis mais s'incarner dans son obsession du gros bloc de marbre, le monstre, que ses calculs lui permettent de descendre de la montagne. Kontchalowky tente ici sans doute de rivaliser avec le Fitzccarraldo de Werner Herzog et de manifeste son goût de la performance comme dans Runaway train. Les goûts homosexuels de Michel-Ange sont euphémisés dans les relations agitées avec ses deux aides, Peppe et Pietro. Ses contradictions avec ses rivaux artistiques, Raphael et Sansovino, ne donnent lieu à aucun échange un peu approfondi puisque tous conviennent qu'il est un génie dont ils inspirent. Le pouvoir est considéré sans surprise comme castrateur : en subissant les demandes contradictoires des Della Rovere d'Urbino et des Médicis de Florence, Michel-Ange na pu réaliser, malgré sa longévité, autant d'œuvres qu'il aurait pu. Le conseil de Dante, apaisé, résumé en un seul mot "écoute" parait en décalage avec l'ambition titanesque du poète et du sculpteur d'autant plus que Michel-Ange est bien davantage, surtout après 1520 plus maniériste que classique.
Saleté et diablerie, preuves insuffisantes de réalisme
La reconstitution a des prétentions réalistes parce qu'on n'y montre pas les rues bien propres d'aujourd'hui. Mais les choix sont plus excessifs que la rénovation du western classique par le western spaghetti avec ses rues boueuses, ses déchets jetés des fenêtres avec une grande constance chaque fois qu'un personnage passe, ses étales de viandes bien sanglantes et une image nappée de vomi et de crasse assez peu discrete.
Face à cette recherche de saleté revendiquée comme authentique, on trouve aussi des plans sursignifiants de deux petits chats ou de la belle et placide Maria, la fille du chef des marbriers, comme autant d'ilots exceptionnels de tendresse et de sérénité. La crainte de l'enfer, se manifeste dans les propos des personnages mais aussi dans les chiens qui attaquent Michel-Ange la nuit ou une main qui sort du soupirail. Ces détails ont la volonté de "faire vrai". Ils sont hélas trop convenus pour que la mise en scène échappe à l'académisme d'une représentation prétendument réaliste d'un génie retiré dans ses pensées.

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Réalisation : Andreï Kontchalovski
Scénario : Elena Kiseleva et Andreï Kontchalovski
Musique : Edouard Artemiev
Direction artistique : Maurizio Sabatini
Costumes : Dmitri Andreev
Photographie : Alexandre Simonov
Montage : Karolina Maciejewska et Sergueï Taraskine
Production : Alisher Usmanov

Alberto Testone : Michel-Ange
Yuliya Vysotskaya : la dame à l'hermine
Riccardo Landi : Al Farab
Jakob Diehl : Peppe
Antonio Gargiulo : François Marie Ier della Rovere
Nicola Adobati : Laurent II de Médicis
Massimo De Francovich : le pape Jules II
Simone Toffanin : le pape Léon X
Nicola De Paola : le cardinal Jules de Médicis
Adriano Chiaramida : Ludovico Buonarroti, le père de Michel-Ange
Glen Blackhall : Raphaël
Orso Maria Guerrini : le marquis Malaspina
Federico Vanni : Jacopo Sansovino
Toni Pandolfo : Dante

LA FORNARINA

Rome de la Renaissance: le jeune peintre Raffaello Sanzio rencontre Margherita, une fille du peuple, fait d’elle son modèle pour le tableau « La fornarina », devient son amant et vivra avec elle. La jeune fille inspirera aussi certaines Madones, mais cette relation suscite les jalousies d’un bel aristocrate qui ordonne secrètement l’enlèvement de la jeune fille. Raphaël tombe dans un état de prostration et fait tout pour retrouver Margherita; mais quand il le retrouve, il est trop tard parce que, miné sur le plan physique et moral, il subit un effondrement qui conduit à sa mort, le jour même de la procession du Vendredi Saint.

Walter Lazarro dans le rôle de Rapahël. Belle ressemblance de l'acteur avec le peintre.

Deux scène de ce film oublié.

FILM COMPLET

Lída Baarová : Margherita
Walter Lazzaro : Raphaël
Anneliese Uhlig : Eleonora d’Este
Loredana : Maria Dovizi
Luigi Pavese: Sebastiano del Piombo
Amilcare Pettinelli : Agostino Chigi
Ugo Sasso: Marzio Taddei
Giorgio Costantini : Giulio Romano
Vinicio Sofia : Baviera
Cesare Fantoni: Cardinal Bernardo Dovizi da Bibbiena
Pio Campa: Pape Jules II
Nino Marchesini: Gouverneur de Rome
Amina Pirani Maggi: maman Rosa
Ernesto Zanon : Bramante
Cesare Polesello: Maître Timoteo
Amalia Pellegrini : Marozia
Umberto Spadaro: Client à la Taverne

LES AMOURS DE CELLINI (THE AFFAIRS OF CELLINI) - 1934

GREGORI LA CAVA

Le duc et la duchesse ont tous deux un œil sur la beauté et d’autres partenaires. Le duc aime actuellement une jeune femme qui se fait passer pour un modèle d’artiste. La duchesse a l’œil sur le célèbre artiste, Benvenuto Cellini, qui est dans le palais de faire un ensemble de plaques d’or à utiliser lors de banquets ducal. Cellini soi-disant hypnotise les jeunes femmes, et cocu le duc de Florence. Le duc un peu inconscient est répugnant à punir le jeune homme parce que Cellini façonne des marchandises d’or pour lui, mais le jette dans la chambre de torture. Cependant, un gobelet de vin empoisonné résout le problème.

Réalisation : Gregory La Cava
Scénario : Bess Meredyth d'après The Firebrand d'Edwin Justus Mayer
Photographie : Charles Rosher
Montage : Barbara McLean
Musique : Alfred Newman
Producteur : Darryl F. Zanuck

Constance Bennett : Duchesse de Florence
Fredric March : Benvenuto Cellini
Frank Morgan : Alessandro - Duc de Florence
Fay Wray : Angela
Vince Barnett : Ascanio
Jessie Ralph : Beatrice
Louis Calhern : Ottaviano
Paul Harvey : Émissaire
Lionel Belmore (non crédité) : Membre de la cour
Lucille Ball : Dame d'honneur (non créditée)
Irene Ware

CELLINI : UNE VIE VIOLENTE(UNA VITA SCELLERATA)

GIACOMO BATTIATO

Wadeck Stanczak : Benvenuto Cellini
Max von Sydow: Pape Clément VII
Ennio Fantastichini : Cosimo de' Medici
Pamela Villoresi : Fiore
Ben Kingsley: Le Gouverneur
Sophie Ward : Sulpizia
Bernard-Pierre Donnadieu : François Ier de France
Amanda Sandrelli: Pantasilea
Maurizio Donadoni : Rosso Fiorentino
Tony Vogel: Baccio
Lorenza Guerrieri : Faustine
Florence Thomassin : Madame d’Estampes

LE MOULIN ET LA CROIX (THE MILL AND THE CROSS) - 2011

LECH MAJEWSKI

En 1564, alors que les Flandres subissent l’occupation des Espagnols, Pieter Bruegel l’Ancien achève son chef-d’oeuvre Le Portement de Croix. Le film plonge le spectateur au coeur du tableau, en dévoile l’architecture et redonne vie pour une journée à ses personnages - auxquels viennent s’ajouter Bruegel lui-même et le collectionneur Nicholas Jonghelinck -, restituant ainsi une époque marquée par la pauvreté, la violence et la mort

Inspiré par une étude du critique d'art Michael Gibson sur Le Portement de croix de Pieter Bruegel l'Ancien, le film Bruegel, le moulin et la croix vient étendre l'une des lignées cinématographiques les plus restreintes : l'adaptation d'une oeuvre picturale à l'écran. Genre délicat s'il en est, au croisement des arts, il est souvent porté par une ambition forte, parfois démesurée, esthétiquement totalitaire.

Dès le tout premier plan, Bruegel se révèle être de ces films-là. Dans un lent silence, la caméra et l'oeil avancent le long d'un décor peuplé de modèles vivants, aussi immobiles que possible, attendant d'offrir au pinceau du maître ses couleurs. Le pari ne saurait être plus clair : il ne s'agit pas de raconter l'histoire du tableau, pas seulement.

Il faut retrouver en deçà de la toile la pose originelle, ses teintes, son tremblé, son imperfection tout entière, avant qu'elle ne trouve à s'aplanir sous le pinceau du maître, éternisée. Et tandis que le modèle se dédouble entre la toile et l'objectif, la caméra construit plan par plan, comme trait par trait, une image de tableau.

EXERCICE D'ESTHÉTIQUE

Lenteur et silence. La création s'élabore par succession de poses. Le travail sur la lumière est admirable, les couleurs éblouissantes, la composition si parfaitement rigoureuse qu'on en pourrait tracer, les yeux fermés, chaque ligne de force. Les hommes et femmes en costume, filmés sur fond vert, sortent vigoureusement du décor.

Toutes les quinze ou vingt minutes, un personnage modèle prend la parole avec la solennité d'un homme de foi. Il parle peu. Chaque phrase vient presque en trop, comme un blasphème contre l'image : entre la sentence et l'aumône, une clef nécessaire aux faibles que nous sommes, à dépendre petitement des mots. L'ultime échange du peintre avec son commanditaire sonne comme une leçon d'histoire de l'art conçu comme art sacré, et la belle métaphore de l'araignée travailleuse prend des allures de parabole.

Le projet Bruegel fut, à n'en pas douter, un exercice d'esthétique passionnant, fixé dans un réseau arachnéen de grandes questions sur l'art et la manière, le rapport de l'oeil à la toile, les liens et les écarts de la toile à l'écran. Mais à multiplier ainsi les cadres et les poses, le film de Lech Majewski, peintre à ses heures, rappelle bien malgré lui l'histoire de Pierre Ménard, ce héros de Borges qui consacra sa vie à réécrire mot par mot, à l'identique, le Don Quichotte de Cervantès.

Les modèles oubliés au dernier plan du film, la toile qui avait toujours été là réapparaît, comme s'il ne devait rester qu'elle. Dans les pas de Pierre Ménard, Lech Majewski touche à son but. Du second comme du premier, peut-être, l'écrivain aurait-il été tenté de conclure qu'"il n'y a pas d'exercice intellectuel qui ne soit finalement inutile".

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Réalisation : Lech Majewski
Scénario : Lech Majewski et Michael Francis Gibson d'après l'œuvre de Michael Francis Gibson
Musique : Lech Majewski et Józef Skrzek
Costumes : Dorota Roqueplo
Durée : 92 minutes

Rutger Hauer : Pieter Bruegel
Michael York : Niclaes Jonghelinck
Charlotte Rampling : Marie
Joanna Litwin : Marijken Bruegel (épouse de Pieter)
Marian Makula : Le meunier

LE GRECO (1966)

LUCIANO SALCE (1922-1989)

En 1576, Domenico Theotokopoulos arrive en Espagne. Mais l'Inquisition règne et El Greco, ainsi qu'on le surnomme, est suspect. Il est emprisonné chez les fous où il pourra brosser ses extraordinaires peintures.

Autoportrait de Le Greco et Mel Ferrer dans le rôle du grand peintre.

Un film soigné mais quelque peu académique. Mel Ferrer campe un Greco crédible.

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Réalisation : Luciano Salce
Scénario : Guy Elmes, Massimo Franciosa, Juan García Atienza, Luigi Magni, Rodrigo Rivero Balestia et Luciano Salce
Musique : Ennio Morricone
Photographie : Leonida Barboni
Montage : Nino Baragli et Fred Burnley
Production : Alfredo Bini et Mel Ferrer
Société de production : Produzioni Artistiche Internazionali, Arco Film et Les Films du Siècle
Société de distribution : 20th Century Fox (France / États-Unis)
Pays : Drapeau de l'Italie Italie, Drapeau de la France France et Drapeau de l'Espagne Espagne
Durée : 95 minutes

Mel Ferrer : Le Greco
Rosanna Schiaffino : Jeronima de las Cuevas
Adolfo Celi : Don Miguel de las Cuevas
Mario Feliciani : Nino de Guevara
Franco Giacobini : Francisco
Renzo Giovampietro : frère Felix
Ángel Aranda : Don Luis
Nino Crisman : Diego de Castillo
Gabriella Giorgelli : Maria
Giulio Donnini : Pignatelli
Fernando Rey : Philippe II
Rafael Rivelles : le marquis de Villena
John Francis Lane : De Agueda
Rossana Martini : Zaida
Maria Marchi : la mère supérieure

EL GRECO, LES TENEBRES CONTRE LA LUMIERE (EL GRECO) - 2007

YANNIS SMARAGDIS (né en 1946)

El Greco, les ténèbres contre la lumière (El Greco) est un film biographique hispano-hungaro-grec, réalisé par Yannis Smaragdis, sorti en 2007.
Ce film biographique est une adaptation de la biographie romancée El Greco: o Zografos tou Theou (El Greco : le peintre de Dieu), de Dimitris Siatopoulos.

Le film narre la période, de 1566 à 1580, de la vie du peintre Domínikos Theotokópoulos, célèbre sous le nom de El Greco, de ses premiers succès comme peintre d'icônes dans son île natale, Crète, à son activité de peintre maniériste et sa production de ses plus importantes œuvres à Tolède, et dont le point culminant (et totalement fictif) est sa relation conflictuelle avec le cardinal Fernando Niño de Guevara, Grand Inquisiteur d'Espagne.

Dans cette co-production hispano-gréco-hongroise, les personnages parlent en anglais, éventuellement avec des accents espagnols, la tension dramatique est soulignée par une musique signée Vangelis, les bûchers de l'Inquisition sont représentés par une superposition d'images de flammes sur des visages se tordant de douleur. Inutile de dire que c'est kitsch. Pétri d'esprit de sérieux, le film ne saisit rien de l'art du Greco. Il ne joue pas non plus, comme il aurait pu, avec les mythes qui se sont déposés au fil des siècles sur sa biographie.
Le film passe sous silence le séjour du peintre à Rome et la commande, par Philippe II d'Espagne, du tableau destiné au palais de l'Escurial et finalement refusé, Le Martyre de Saint Maurice.
Le réalisateur s'arrange avec la date du tableau Portrait du cardinal Fernando Niño de Guevara ; dans le film, la colère du cardinal à la vue de son portrait intervient en 1580 alors que la date de sa réalisation est vers l'année 1600.

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Réalisation : Yannis Smaragdis
Scénario : Jackie Pavlenko et Yannis Smaragdis, Dimitris Siatopoulos (roman)
Musique : Vangelis
Direction artistique : Oriol Puig et Damianos Zarifis
Costumes : Lala Huete
Photographie : Aris Stavrou
Montage : Iannis Tsitsopoulos
Producteur : Giorgos Fragos • Raimon Masllorens. 

Nick Ashdon : El Greco
Juan Diego Botto : Niño de Guevara
Laia Marull : Jerónima de las Cuevas
Lakis Lazopoulos : Nikolos
Sotiris Moustakas : Titien
Dimitra Matsouka : Francesca

GOLTZIUS ET LA COMPAGNIE DU PELICAN (GOLTZIUS AND THE PELICAN COMPANY) - 2012

PETER GREENAWAY (né en 1942)

Hendrik Goltzius est un célèbre peintre et graveur d’œuvres érotiques du XVIe siècle. Il aimerait ouvrir une imprimerie pour éditer des livres illustrés et sollicite donc le Margrave d’Alsace auquel il promet un livre extraordinaire rassemblant des images et des histoires de l’Ancien Testament. Ils décrivent les contes érotiques de Loth et ses filles, David et Bethsabée, Samson et Dalila, ou encore Saint Jean-Baptiste et Salomé. Pour le séduire davantage, il lui offre alors de mettre en scène ces histoires érotiques pour sa cour.

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Réalisation : Peter Greenaway
Scénario : Peter Greenaway
Photographie : Reinier van Brummelen
Montage : Elmer Leupen
Musique : Marco Robino
Producteur : Kees Kasander
Coproducteur : Mike Downey, Catherine Dussart, Igor Nola, Sam Taylor et Suza Horvat
Producteur délégué : Phil Hunt, Ineke Kanters et Compton Ross
Producteur associé : Fenella Ross et Elliot Ross.

F. Murray Abraham : Le Margrave d'Alsace
Ramsey Nasr : Hendrik Goltzius
Kate Moran : Adaela
Giulio Berruti : Thomas Boethius
Anne Louise Hassing : Susannah
Flavio Parenti : Eduard
Lars Eidinger : Quadfrey
Halina Reijn : Portia
Pippo Delbono : Samuel van Gouda
Francesco De Vito : Rabbi Moab
Vincent Riotta : Ricardo del Monte
Lisette Malidor : Ebola
Maaike Neuville : Isadora

Affiche française du film.

BANDE-ANNONCE

La charge symbolique de ces épisodes et les passions du Margrave nous emmènent toutefois bien au-delà du libertinage, vers le haut et vers le bas. Il ne s’agit pas seulement de volupté mais aussi de mort et de perversion, de fertilité et de joie. Le sexe et la mort – l’air est connu, mais on ne reprochera pas à Greenaway de le chanter. La question est de l’interpréter. Lorsqu’il l’est, comme ici, sur tous les modes à la fois (hédoniste, pervers, tragique…) et accompagné des sous-textes les plus divers (biblique, historique, politique, psychanalytique…), il est difficile d’éviter la cacophonie. Et quand la grande histoire du désir se mêle à la petite histoire de la cour décadente du margrave, on n’a plus vraiment envie de suivre.
L’équilibre est difficile à trouver quand on choisit le parti-pris, esthétique autant que sémiotique, de l’accumulation. Peu de synthèse, beaucoup de juxtaposition : un cadre, deux cadres dans le cadre, un texte sur le texte, du texte sur le corps, de la lettre sur l’image, de l’image synthétique (que n’y a-t-il la 3D, où Greenaway s’est récemment exercé !), une scène + une scène + une scène, comme les tableaux du musée – et sur tout ça, une musique omniprésente. Débordant d’intentions, le réalisateur espère sans doute que cette saturation de signifiants engendre une égale plénitude de sens. Mais à vouloir tout dire, Goltzius ne dit plus grand chose, et les idées se disloquent en fragments épars.

Il y a dans cette profusion un désir d’« art total ». Outre la dimension évidemment théâtrale, les plans sont composés comme des tableaux, le texte s’écrit sur l’image, les musiciens sont filmés au travail, l’architecture se montre, et les plateaux tournants permettent à l’occasion d’observer les compositions comme des rondes-bosses – sans parler de l’impressionnant travail sur les costumes. Mais où est le cinéma ? Là aussi l’impression est de juxtaposition, spatiale aussi bien que temporelle. Le plaisir frénétique d’user de chacun de ces média semble être recherché pour lui-même, et mène à un genre de concurrence entre eux où aucun ne peut s’épanouir. Il ne reste guère de place pour le montage et un regard proprement cinématographique dans ce film qui relève finalement largement de l’installation ou du théâtre filmé.

Les inconvénients de l’histoire pour la vie
Les films de Greenaway ont souvent quelque chose du palimpseste : il s’agit de relire, de réécrire, de raturer, de réinterpréter, de repasser sur ce qui est déjà donné (des récits, des légendes, des tableaux, des films…). Il y a là un sens historique aigu, et une grande lucidité sur le prétendu « processus de création » : rien que transformation, interprétation, commentaire de commentaires. Mais on peut se demander si l’expression cinématographique que Greenaway donne à cette idée n’arrive pas à épuisement. L’idée de la réécriture infinie tend à fonctionner comme une pure forme, faisant tourner à vide les signifiants de la culture sans que les effets de sens ne dépassent le stade du fugace scintillement.

Greenaway se plaît à évoluer en ce début de XVIe siècle, où le classicisme renaissant, fatigué d’une perfection atteinte en à peine plus d’un siècle, devient maniérisme. Quand l’accélération de l’histoire et la hantise de l’imitation empêchent les formes de se développer selon leur vie propre, il reste la manière : l’image est vitalisée par l’arbitraire d’une subjectivité – c’est un cou trop long, un nombril désaxé, une gueule de chien ouverte. Goltzius, chef de la compagnie du Pélican mais également effigie d’un cinéaste se mettant un peu complaisamment en scène, est un super-maniériste, hyper-conscient du poids de l’histoire et de l’excellence de ses modèles, échappant à la paralysie par la mise en scène de cette conscience, dans un jeu de citations et de références indéfinies – et par les caprices de son désir. Caprice de Goltzius/Greenaway, caprice de ses comédiens, caprice du mécène : le dispositif scénique/cinématographique se trouve ainsi pris dans un jeu de forces compliqué, parfois ludique et fécond du point de vue dynamique, mais bien pauvre en sens. Ça circule, pour sûr – mais ça va où ?

CARAVAGE, LE PEINTRE MAUDIT (CARAVAGGIO, IL PITTORE MALADETTO) - 1941

GOFREDDO ALESSANDRINI (1906-1978)

En 1588 , Michelangelo Merisi , du Caravage , arrive très jeune à Rome , où il souhaite mettre à profit son talent pictural. En raison de son caractère violent et colérique et de sa fréquentation habituelle d'environnements infâmes, il est incapable de faire bon usage de ses talents et alterne des moments de grand bien-être avec d'autres de misère. Lorsqu'il rencontre le poète Marino qui devient un partisan et l'aide, il parvient à obtenir des commandes importantes de clients religieux et laïcs.
Lorsqu'il semble avoir commencé une profession sûre, il tue son rival pour un différend concernant une femme et est donc condamné à mort. Cependant, il parvient à s'échapper et se réfugie à Malte . Même sur l'île son habileté s'impose et il réalise de nombreux travaux. Sa valeur est telle qu'il est fait Chevalier de l'Ordre de Malte , poste qui sera ensuite révoqué.

Deux photos du film.

"Les conteurs et scénaristes n'ont pas toujours vu la vraie ligne dramatique du personnage, ils l'ont appauvri çà et là avec des pages inutiles ou insignifiantes; mais le film est mis en scène avec une grande richesse de moyens, et est d'une finition exquise, surtout dans les intérieurs . Alessandrini a composé ces tableaux à la hauteur de la maîtrise, avec des aperçus que vous seriez souvent tenté d'appeler Caravaggeschi. (...) Amedeo Nazzari a donné vie à la physionomie pas trop définie de son personnage, avec une interprétation complexe, flexible et très intelligente qui à ce jour, elle est certainement la meilleure de notre bonne interprète. " (Mario Gromo, "La Stampa", 7 février 1941).

Réalisation : Goffredo Alessandrini
Scénario : Goffredo Alessandrini, Riccardo Freda, Gherardo Gherardi, Ákos Tolnay, Bruno Valeri et Vittorio Verga
Musique : Riccardo Zandonai
Photographie : Aldo Tonti et Jan Stallich
Montage : Giancarlo Cappelli
Production : Francesco Curato
Société de production : Elica Film

Amedeo Nazzari : Le Caravage
Clara Calamai : Madonna Giaconella
Lamberto Picasso : le cavalier d'Arpino
Nino Crisman : Alof de Wignacourt
Lauro Gazzolo : Zio Nello
Beatrice Mancini : Lena
Olinto Cristina : le cardinal Francesco Maria del Monte
Maria Dominiani : Alessandra
Achille Majeroni : le cardinal Scipione Borghese
Renato Malavasi : Mauro

CARAVAGGIO -1967

SILVERIO BLASI (1921-1995)

Le scénario biographique "Caravaggio" a été diffusé en 3 épisodes en 1967. La vie tourmentée et brillante du grand artiste est racontée avec une rigueur historique, rendue intense par le scénario signé par Andrea Barbato et Ivo Perilli. Le Caravage est joué par Gian Maria Volontè (1933-1994). Parmi les autres interprètes Carla Gravina, Renzo Palmer et Glauco Onorato. Réalisé par Silverio Blasi.

Gian Maria Volonte (1933-1994) dans le rôle du Caravage.

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Direction Silverio Blasi
Scénario Andrea Barbato , Ivo Perilli , Silverio Blasi

Gian Maria Volonté : Caravage
Carla Gravina : Tullia
Renzo Palmer : Prosperino
Glauco Onorato : Onorio Longo
Carlo Hintermann : Cardinal Del Monte
Andrea Lala : Filippo
Manlio Guardabassi : Cavalier d'Arpino
Mariolina Bovo : Caterina

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CARAVAGGIO - 1986

DEREK JARMAN (1942-1994)

Le jeune Michelangelo Merisi da Caravaggio se rend à Rome après son apprentissage. Il y mène une vie de petit voyou, tentant de vendre ses tableaux, usant de sa beauté  juvénile pour dépouiller des hommes âgés aux intentions floues. Hospitalisé, il fait la rencontre du Cardinal del Monte qui tombe sous son charme et son talent brut. Il le prend sous sa protection, tente de l’éduquer et lui permet de disposer des moyens nécessaires pour devenir un artiste.

Le temps passe et les toiles audacieuses du Caravage intriguent et lui permettent de vivre confortablement. Tout bascule quand le regard du peintre croise celui de Ranuccio (Sean Bean). Irrésistiblement attiré, il fait tout pour se rapprocher de lui. Le fait que ce dernier soit déjà en couple avec une femme, Lena (Tilda Swinton, dont c’est le premier rôle au cinéma) ne le freine pas dans son élan. Il appâte Ranuccio grâce à son argent, l’amène à poser pour lui. Peu à peu se dresse un triangle ambigu et sensuel entre le couple, qui se prostitue, et l’artiste. La passion du talentueux Caravaggio va l’amener progressivement à se perdre…

Le récit s’articule autour de la rencontre du Caravage et d’un couple de voleurs, Lena et Ranuccio, incarnés par Tilda Swinton, jouant ici son premier rôle et par Sean Bean. Cette aventure forme un triangle amoureux qui révèle un Caravage passionné et dévoué à son art. Le cinéaste évoque les œuvres du peintre en s’attardant sur les différentes poses des modèles qui renvoient notamment à L’Amour victorieux (1601-1602), à La Déposition de Croix (1600-1604) et à La Mort de la Vierge (1605-1606). Cette série de tableaux vivants, mise en scène par la pratique du clair-obscur, est plongée dans une atmosphère théâtrale pouvant évoquer les films de Ken Russell et de Peter Greenaway. Les recherches esthétiques de Derek Jarman ainsi que son attirance pour Le Caravage révèlent à la fois un cinéma expérimental engagé et un intérêt pour l’histoire de l’art.
Lorsqu’il étudie la peinture et le décor scénographique à la Slade School of Art de Londres, Derek Jarman crée ses propres tableaux et croise le chemin d’artistes qui lui feront découvrir des circuits marginaux. Sa rencontre avec l’artiste Genesis P-Orridge au sein de la communauté musico-théâtrale The Exploding Galaxy lui permet de tisser des liens avec les groupes de musique industrielle de la première génération (Throbbing Gristle, Coil et Psychic TV). Sa révélation du mouvement punk, pour son refus de toute autorité, constitue également un tournant dans sa carrière. Il réalise en 1977 le film Jubilee qui est composé de véritables acteurs de la scène punk, à l’instar du héros du long métrage, un jeune musicien désenchanté, qui est en réalité Adam Ant, le chanteur excentrique du groupe Adam and the Ants. Pamela Rooke, qui participa à l’élaboration d’une esthétique punk, joue également un personnage important de Jubilee.

CARAVAGE APPARAÎT COMME LE MODÈLE D’UNE GÉNÉRATION DÉSŒUVRÉE.

À l’instar de ces tendances underground, Derek Jarman détourne certains codes pour les renverser dans la sphère du cinéma. Il met en scène des éléments anachroniques disposés dans le décor de Caravaggio. Le recours à ces objets semble dans un premier temps inapproprié, mais la présence d’une moto, d’un camion, d’ampoules électriques ou bien même d’une calculatrice visent à connecter le spectateur à sa propre réalité. Tout est pensé de manière à déjouer la vraisemblance d’une histoire qui se déroule à Rome avec des personnages parlant anglais d’une façon élaborée ou avec un accent cockney. Cet effet comique permet au réalisateur de constituer une passerelle avec son époque pour justifier l’appropriation du caractère ambigu du Caravage qui apparaît comme le modèle d’une génération désœuvrée. Une génération qui se développe dans les années 1970 et 1980 et qui révèle la tournure répressive du gouvernement de Margaret Thatcher. Une politique dans laquelle les écarts sociaux sont de plus en plus creusés laissant place à une jeunesse désabusée parmi les classes les plus pauvres.
Afin de donner plus de poids à cette triste réalité de l’Angleterre de cette période, Derek Jarman révèle une inscription gravée sur le couteau du peintre : « sans peur ni espérance ». Il met également en scène Giovanni Baglione qui, en décrivant Le Caravage avec une machine à écrire, en vient à la conclusion qu’il représente le « triste reflet de notre époque ». Baglione, interprété par Jonathan Hyde, s’affale ensuite sur le rebord de sa baignoire évoquant le sort tragique de Marat.
Par des moyens cultivés et élaborés, Derek Jarman soulève un certain nombre de tabous contre lesquels il se bat au quotidien. L’héritage de son parcours en école d’art ainsi que ses liens avec les principaux acteurs de la scène industrielle, lui permettent de constituer des concepts et de les matérialiser. En effet, il avait déjà soulevé un certain nombre de tabous en 1974 avec le court métrage In the Shadow of the Sun – le groupe Throbbing Gristle était chargé de créer la bande sonore pour la version finale en 1980 – en livrant à sa caméra des personnages exécutant des rituels ésotériques et érotiques. La tournure abstraite et sans réelle narration du court métrage amorce la solution de Caravaggio.

ALLER-RETOUR ENTRE L’ÉPOQUE DU CARAVAGE ET LES PROBLÉMATIQUES DE LA SOCIÉTÉ POSTINDUSTRIELLE ANGLAISE

Le véritable caractère violent du film ne réside pas dans l’attitude du Caravage, mais dans la difficulté que les trois personnages éprouvent à construire leur histoire dans une société régit par les codes sociaux et l’argent. Par le biais du détournement, le réalisateur représente une lutte immuable contre les préjugés qui est dictée par la passion. Cet aller-retour entre l’époque du Caravage et les problématiques de la société postindustrielle anglaise de Derek Jarman forme un ensemble novateur dans les années 1980 qui constitue une référence en matière de cinéma expérimental et de film sur l’art.

Réalisation : Derek Jarman
Scénario : Derek Jarman, d'après une idée de Nicholas Ward-Jackson
Photographie : Gabriel Beristain
Musique : Simon Fisher-Turner
Montage : George Akers
Producteur : Sarah Radclyffe

Tilda Swinton : Lena
Nigel Terry : Caravaggio
Sean Bean : Ranuccio
Simon Fisher-Turner (en) : Fra Fillipo
Dawn Archibald : Pipo
Jack Birkett : le Pape
Sadie Corre : Princesse Collona
Una Brandon-Jones : femme en pleurs
Imogen Claire : dame aux bijoux
Robbie Coltrane : Scipione Borghese
Garry Cooper (en) : Davide
Lol Coxhill : vieux prêtre
Nigel Davenport : Giustiniani
Vernon Dobtcheff : amateur d'art
Terry Downes : garde
Dexter Fletcher : Caravaggio jeune

RUBENS - 1977

ROLAND VERHAVERT (1927-2014)

Le film raconte l'histoire du peintre et diplomate Peter Paul Rubens. Rubens, qui vient d'Allemagne, s'intéresse à la peinture dès son plus jeune âge. À la fin du XVIe siècle, il s'installe à Anvers, où il est reconnu pour ses œuvres. Mais en plus d'être peintre, il était aussi un diplomate. Il reçu des missions diplomatiques en France, en Espagne et même en Grande-Bretagne. En outre, le film se concentre également sur les relations qu'il a eues avec Isabella Brandt et Helene Fourment, entre autres. 

Cette série télévisée en cinq parties est filmée dans un style classique. Les dialogues sont parfois ridicules, fastidieux. 

Réalisé par Roland Verhavert  

Serge Adriaensen 
Eddy Asselbergs 
Tine Balder

ARTEMISIA - 1997

AGNÈS MERLET

Agnès Merlet évoque la formation picturale d’Artemisia Gentileschi (Valentina Cervi) au côté de son père, le peintre Orazio Gentileschi (Michel Serrault). Sa rencontre avec un autre peintre, Agostino Tassi (Miki Manoljovic), va parfaire cette formation, en lui faisant notamment découvrir et travailler la perspective et va lui faire découvrir aussi la passion, dans une liaison trouble qui va donner lieu à un procès pour viol.

L’idée était bonne de faire un film sur le destin très romanesque d’Artemisia Gentileschi, l’une des premières femmes peintres dont l’œuvre rencontra un grand succès à son époque puis traversa plusieurs siècles d’oubli avant d’être redécouverte au XXe siècle. La première partie du long-métrage d’Agnès Merlet suit les débuts difficiles d’une artiste très douée obligée de jouer les voyeuses pour s’initier aux secrets de l’anatomie. La description de la vie quotidienne des artistes, du travail en atelier et des différentes techniques de peinture (notamment l’utilisation d’un système de quadrillage pour reproduire la perspective) sont plus intéressantes que l’intrigue proprement dite qui accumule les clichés sur la féminité et la découverte de la sexualité dans un style très téléfilm. Par contre, la deuxième partie, qui relate une relation passionnée entre Artemisia et le peintre Agostino Tassi qui l’initie à la fois aux secrets de la perspective et aux plaisirs de la chair, tient de l’escroquerie tant elle va à contre-sens de la réalité historique. Dans les faits, Artemisia avait bel et bien été violée par son professeur qui promit dans un premier temps de l’épouser avant de se rétracter. L’affaire fut portée en justice par le père d’Artemisia et Tassi finit par être condamné à deux ans de prison. Durant l’instruction, qui dura plusieurs mois, Artemisia dut subir un examen gynécologique humiliant et soumise à la torture pour vérifier ses affirmations. Le courage et la volonté qu’elle manifesta durant cette douloureuse période n’avaient par pour but de sauver son amant, comme le raconte le film, mais au contraire de dénoncer sa violence et de le faire condamner. Pour un film qui prétend à une certaine véracité, ce genre de dérive d’interprétation est difficilement excusable.

Réalisation : Agnès Merlet
Scénario : Agnès Merlet, Patrick Amos et Christine Miller
Photographie : Benoît Delhomme
Musique : Krishna Levy

Valentina Cervi : Artemisia Gentileschi
Michel Serrault : Orazio Gentileschi
Miki Manojlovic : Agostino Tassi
Luca Zingaretti : Cosimo Quorli
Emmanuelle Devos : Costanza
Frédéric Pierrot : Roberto
Maurice Garrel : Le juge
Brigitte Catillon : Tuzia
Yann Trégouët : Fulvio
Jacques Nolot : L'Avocat
Silvia De Santis : Marisa
Renato Carpentieri : Nicolo
Dominique Reymond : La sœur de Tassi
Liliane Rovère : La femme du riche marchand
Alain Ollivier : Le Duc
Patrick Lancelot
Sami Bouajila

TOUS LES MATINS DU MONDE - 1991

ALAIN CORNEAU (1943-2010)

Sur la fin de sa vie, Marin Marais, violiste se remémore ses souvenirs de jeunesse et en particulier son apprentissage de la viole de gambe auprès de son maître, Monsieur Jean de Sainte-Colombe et de ses deux filles, Madeleine et Toinette.
Marin Marais et sa viole de gambe en 1704.
1673, dans la campagne près de Paris. Marin Marais, un adolescent gauche de 17 ans, se présente à Monsieur de Sainte-Colombe, un maître gambiste connu pour son austérité (il est janséniste) et sa sévérité : il voudrait devenir son disciple. Sainte-Colombe, bien que vivant retiré du monde, est connu pour sa virtuosité et pour ses innovations techniques (tenue de la viole et de l'archet, addition d'une septième corde pour obtenir les notes plus basses).

Le chef-d'oeuvre d'Alain Corneau évoque la vie quotidienne de Sainte-Colombe joué par le prodigieux Jean-Pierre Marielle et sa rencontre avec Marin Marais interprété par Guillaume et Gérard Depardieu - tous deux impressionnants de vérité. Une belle séquence du film nous montre le peintre Lubin Baugin au travail. Le rôle est tenu par le grand Michel Bouquet. 

L'admirable Michel Bouquet (né en 1925) dans le rôle de Lubin Baugin.

Reconstitution du tableau de Lubin Baugin dans le film d'Alain Corneau.

SÉQUENCE DE LA NATURE MORTE AUX GAUFRETTES

Admirable séquence de Tous les matins du monde.

Au chapitre XI du très beau roman de Pascal Quignard, Sainte Colombe invite son élève Marin Marais à se rendre chez le peintre en ces termes : « Je lui ai naguère passé commande d'une toile. C'est le coin de ma table à écrire qui est dans mon cabinet de musique. Allons-y. » Une fois dans l'atelier du peintre, on relève l'ekphrasis suivante, de la Nature morte à l'échiquier : « Le peintre était occupé à peindre une table : un verre à moitié plein de vin rouge, un luth couché, un cahier de musique, une bourse de velours noir, des cartes à jouer dont la première était un valet de trèfle, un échiquier sur lequel étaient disposés un vase avec trois œillets et un miroir octogonal appuyé contre le mur de l’atelier. » Sainte Colombe commente alors le tableau à Marin Marais en insistant sur la dimension de vanité de l'œuvre : « Tout ce que la mort ôtera est dans sa nuit », souffla Sainte Colombe dans l'oreille de son élève. « Ce sont les plaisirs du monde qui se retirent en nous disant adieu. » Puis Sainte Colombe « demanda au peintre s'il pouvait recouvrer la toile qu'il lui avait empruntée: le peintre avait voulu la montrer à un marchand des Flandres qui en avait tiré une copie. Monsieur Baugin fit un signe à la vieille femme qui portait la coiffe en pointe sur le front; elle s'inclina et alla chercher les gaufrettes entourées d'ébène. Il la montra à Monsieur Marais, pointant le doigt sur le verre à pied et sur l'enroulement des pâtisseries jaunes. »

Pascal Quignard a décidé de faire de Lubin Baugin un ami de Sainte Colombe. En effet ce dernier va le voir pour lui passer commande d’un tableau : Le dessert aux gaufrettes, afin d’immortaliser l’apparition de sa femme.
Dans Lubin Baugin, Jacques Thuillier écrit : « La Nature morte aux gaufrettes (1630) du Louvre revient d’un bout à l’autre comme le motif essentiel qui lie l’amour à la mort, la réalité à l’au-delà. Après cela, il importe peu que Baugin, trois fois marié, soit présenté comme un artiste fasciné par l’or et comme un célibataire vivant seul avec une vieille servante, que l’auteur le situe à l’époque de Louis XIV et le montre peignant la Nature morte à l’échiquier (1630) dans le temps où on répète le Britannicus de Racine, soit plusieurs années après la mort du vrai Baugin. »

LE PEINTRE DES VANITES (TULIP FEVER) - 2017

JUSTIN CHADWICK (né en 1968)

Dans les Pays-Bas du xviie siècle durant la tulipomanie, un jeune artiste Jan Van Loos, tombe amoureux d'une femme mariée Sophia, tandis qu'on lui commande un portrait du mari de celle-ci.

Dane DeHaan dans le rôle du peintre hollandais.

Deux scènes du film de Justin Chadwick.

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BANDE-ANNONCE

Avec deux acteurs oscarisés au coeur de sa distribution (Christopher Waltz pour Django Unchained et Alicia Vikander pour The Danish Girl), une sublime direction photo et une toile de fond fascinante (le marché de la tulipe qui fait l'objet de toutes les spéculations boursières), Tulip Fever arrive tout de même à manquer sa cible.

La faute à un scénario qui, bien qu'étant inspiré du roman Le peintre des vanités de Deborah Moggach, ne tient pas la route, truffé d'invraisemblables rebondissements et dont les personnages n'ont aucune envergure. 

Christopher Waltz ne commet pas de faux pas, mais se retrouve coincé dans le rôle du mari trompé, et d'une résilience qui défie l'entendement.

Dans la peau du peintre néerlandais Jan Van Loos, Dane DeHaan ne peut quant à lui offrir que l'interprétation d'un jeune amant fougueux. Tout élément historique relié à l'artiste contemporain de Rembrandt est évacué. 

Pour une rare fois, on aurait aimé que le film dure une trentaine de minutes de plus pour que le réalisateur prenne le temps d'installer et d'étoffer l'histoire.

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Réalisation : Justin Chadwick
Scénario : Tom Stoppard, d'après Le Peintre des vanités (Tulip Fever) de Deborah Moggach
Musique : Danny Elfman
Direction artistique : Simon Elliott
Décors : Nick Dent
Costumes : Michael O'Connor
Photographie : Eigil Bryld
Montage : Rick Russell
Production : Alison Owen

Dane DeHaan (VF : Maxime Van Santfoort) : Jan Van Loos
Alicia Vikander (VF : Sophie Frison) : Sophia Sandvoort
Christoph Waltz (VF : Franck Dacquin) : Cornelis Sandvoort
Zach Galifianakis (VF : Jean-Michel Vovk) : Gerrit
Judi Dench (VF : Myriam Thyrion) : l'abesse de Ste Ursula
Jack O'Connell (VF : Nicolas Matthys) : William
Holliday Grainger (VF : Claire Tefnin) : Maria

Affiche anglaise du film.

LA JEUNE FILLE A LA PERLE (GIRL WITH A PEARL EARING) -2003

PETER WEBBER (né en 1968)

La Jeune Fille à la perle (Girl with the Pearl Earring) est  l'adaptation du roman de Tracy Chevalier, La Jeune Fille à la perle, lui-même inspiré par le tableau du même nom de Johannes Vermeer.

Delft, au xviie siècle, l'âge d'or de la peinture hollandaise.
Pour aider ses parents dans la misère, la jeune et ravissante Griet se fait engager comme servante dans la maison du peintre Johannes Vermeer. Elle s'occupe du ménage et des six enfants du maître. La famille Vermeer vit des difficultés économiques, car le peintre dépense plus qu'il ne gagne, tout à son art il ne gère nullement la vente. Son épouse ne veut pas que cela se sache. Elle développe envers Griet une terrible jalousie. Et Cornélia, une des filles, qui déteste Griet, tente de pousser la jeune servante à bout. Griet doit donc se faire discrète et très obéissante. Les choses se compliquent quand le peintre la remarque et découvre sa sensibilité, sa douceur. Il l'introduit peu à peu dans son univers, au plus grand désarroi de son épouse qui elle n'a jamais eu accès à son art. En parallèle, un commerçant intéressé par la jeune femme, tente de la violer.

BANDE-ANNONCE

Pour réussir La jeune fille à la perle, Peter Webber devait faire face à deux difficultés majeures. En adaptant le best-seller éponyme de Tracy Chevalier, le réalisateur pouvait passer à côté du raffinement et de la délicatesse du roman. Le second enjeu est inhérent au cinéma et à la peinture : comment rendre compte du génie pictural de Vermeer qui réside justement dans son sens aigu de la lumière et des accords chromatiques ? Naturellement, c’est dans ce registre qu’excelle Peter Webber, grâce notamment à l’éblouissant travail d’Eduardo Serra, directeur de la photographie et fidèle de Chabrol et Leconte. Par petites touches, le réalisateur se glisse dans l’antre de la création, distillant les reconstitutions des œuvres les plus connues du maître hollandais. Même profane, le spectateur est envoûté lorsqu’il assiste à la naissance de ce qui est certainement l’un des plus beaux clairs-obscurs de l’art. La caméra se fait pinceau et nous offre des images d’une harmonie rare, au point que certaines scènes s’élèvent comme de purs instants de grâce, touchant au sublime.
Et si le réalisateur ne parvient pas aussi subtilement que dans le roman à teinter de romantisme et de tension charnelle la relation entre la muse et l’artiste, l’interprétation tout en nuance de Scarlett Johansson (remarquée dernièrement dans Lost in translation) et le flegme très britannique de Colin Firth illuminent La jeune fille à la perle qui se laisse regarder avec la même fascination que le tableau original.

LE PORTRAIT INTERDIT - 2006

CHARLES DE MEAUX (né en 1967)

Le film, situé dans la Chine du xviiie siècle, met en scène un frère jésuite, Jean-Denis Attiret, devenu peintre officiel à la cour de l'empereur Qianlong et qui se voit confier le portrait de l'impératrice Ulanara, une ancienne concubine ayant succédé à la première femme de l'empereur. Une relation trouble s'installe entre le peintre et son modèle dont il n'est resté que ce portrait à la sensualité énigmatique.

Melvil Poupaud interprète Jean-Denis Attiret.

Fan Bingbing joue le rôle de l'impératrice Ulanara.

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BANDE-ANNONCE

Il est toujours dommage pour un film de pécher par un excès de retenue, là où ses intentions et son caractère atypique promettaient, au contraire, une belle proposition. Le Portrait interdit semble illustrer ce regret : le nouveau long-métrage de Charles de Meaux (le quatrième en temps que réalisateur pour celui qui est plus connu pour être le producteur des films d’Apichatpong Weerasethakul), financé entre la Chine et la France, met en scène deux grands acteurs de chaque pays (Melvil Poupaud et Fan Bingbing) dans l’Empire du milieu au 18e siècle, au cœur d’un amour impossible entre un peintre jésuite et une impératrice mal-aimée. Le tournage rocambolesque – qui a donné lieu à un livre signé de l’acteur français, Voyage à Film City, paru cette année aux éditions Fayard – couplé à un sujet gracieusement désuet et dont la seule « utilité » est de mettre en images de beaux sentiments laissait supposer un film un petit peu difforme, pas tout à fait dans les clous. C’est tout le contraire : Le Portrait interdit se couvre d’une épaisse couche de naphtaline académique qui ankylose toutes les bonnes idées qui auraient pu surgir.

Certes, le corsetage est le sujet du film : de Meaux soigne la reconstitution de la cour impériale et son étiquette drastique. Dans cet univers cadenassé où les gestes et plus généralement les corps sont entravés (on voit souvent l’impératrice marcher difficilement, les pieds bandés, tels que l’imposait la tradition chinoise), un battement de cil est un tremblement de terre. En cela, Fan Bingbing excelle : l’élégance de son jeu tout en frémissements et en affects à peine visibles sert parfaitement l’enjeu et démontre, après sa belle prestation burlesque minimaliste dans I Am Not Madame Bovary (sorti également cette année), une capacité à occuper le cadre de toute sa présence uniquement par petites touches pointillistes. Mais la multitude de détails dans l’architecture et les habits, plutôt belle en soi, et le soin excessif accordé au décor étouffent dans l’œuf toute apparition soudaine du désir, de l’érotisme ou du tabou. La relation que noue le peintre avec la reine et l’amour indicible qui naît entre les deux êtres à mesure que le portrait se concrétise sur la toile est bien trop littérale et cousue de fil blanc. D’un côté, le style « occidental » du tableau constitue déjà une forme de subversion et renvoie, sans beaucoup d’effort, au scandale qui suivrait la révélation d’une liaison interdite. De l’autre, l’histoire d’un artiste, qui plus est prêtre, dévoré par son modèle et le désir de chair, reste un trajet scénaristique on ne peut plus classique voire rebattu. Jamais cette marqueterie visuelle ne permet de laisser entrevoir le début d’une faille, d’un ébranlement sentimental réel qui donneraient consistance et beauté aux faiblesses humaines. Au contraire, Le Portrait interdit s’enferme dans un cinéma de maîtrise, surlignant chaque cadre dans le cadre, soignant le découpage des champ-contrechamps et la composition picturale. Comme s’il voulait masquer sa timidité par une démonstration de savoir-faire formel, Charles de Meaux multiplie les petits effets de manche de mise en scène (plans zénithaux, très longue focale sur les visages, décadrages…) qui teintent son film d’un style rococo peu inspiré. On sourit même à entendre Melvil Poupaud parler un mandarin parfait sans jamais sourciller. Restent les yeux de Fan Bingbing, plus que jamais souveraine, pour se laisser voguer sans plus d’intérêt.

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Réalisation : Charles de Meaux
Scénario : Charles de Meaux et Michel Fessler
Photographie : Charles de Meaux
Montage : Catherine Libert
Décors :
Costumes : Sandra Berrebi
Musique :
Producteur : Charles de Meaux, Timothy Mou et Huang Tao
Coproducteur : Lattés et Lim Chin Siew
Production : Anna Sanders Films et Evergrande Pictures
Distribution : Rezo Films

Fan Bingbing : l'impératrice Ulanara
Melvil Poupaud : Jean-Denis Attiret
Shi-Jye Jin : Chen
Yue Wu : Yi
Feifei Yao : une concubine de haut rang
Thibault de Montalembert : Giuseppe Castiglione
Féodor Atkine : frère Paul

LES DEUX FRAGONARD - 1989

PHILIPPE LE GUAY (né en 1956)

Honoré Fragonard, peintre et libertin, tombe amoureux de la belle Marianne, lavandière qu'il a choisi comme modèle. Cyprien Fragonard, anatomiste et cousin d'Honoré, s’intéresse également de près à Marianne. Celle-ci, attirée par l'un comme par l'autre, doit choisir.

Joqauinde Almeida dans le rôle de Jean-Honoré Fragonard. Philippine Leroy-Beaulieu joue Marianne. Samy Frey et Jean-Louis Richard dans les rôles de Salmon d'Anglas et de Saint-Julien.

BANDE-ANNONCE

Réalisation : Philippe Le Guay
Scénario : Philippe Le Guay et Jérôme Tonnerre
Costumier : Christian Gasc
Photographie : Bernard Zitzermann
Musique : Jorge Arriagada
Production : Christian Charret, Cyril de Rouvre et André Lazare
Montage Denise de Casablanca

Joaquim de Almeida : Honoré Fragonard
Robin Renucci : Cyprien Fragonard
Philippine Leroy-Beaulieu : Marianne
Sami Frey : Salmon d'Anglas
Jean-Louis Richard : Saint-Julien
Philippe Clévenot : Père Rudolphe
Nada Strancar : Madame Dantes
Roland Amstutz : Bourgela
Michèle Oppenot : La Poicard
Pierrick Mescam : L'intendant
Christiane Cohendy : Dame de la Poupliniere
Sandra Faure : Antoinette
Marc Rosenstiehl : Louis-David
Jean-Pierre Bagot : Le père de Bernadette
Judith Magre : Une anatomiste
François Chattot : Un anatomiste
Christine Fersen : La tragédienne
Isabelle Nanty : Lisette
Josiane Stoléru : Une aristocrate
Joséphine Fresson : Une lavandière
Céline Samie : Une lavandière

LA MAJA NUE (THE NAKED MAJA) - 1958

HENRY KOSTER (1905-1988)

En Espagne, à la fin du xviiie siècle, le peintre Francisco de Goya fait la connaissance de la duchesse d'Albe. Elle devient son mécène, son modèle et sa maîtresse...

   

Anthony Franciosa ( à droite) incarne le peintre espagnol.

Ava Gardner ( à droite) joue le rôle de la Duchesse d'Albe.

FILM COMPLET

La Maja nue de Henry Koster est une grande source de frustration pour le cinéphile, sachant la splendeur qu'il aurait pu être. Le film est au départ un projet d'Albert Lewin (qui en co-signe le scénario) qui devait y retrouver son égérie de Pandora Ava Gardner dans un récit prolongeant les thématiques du chef d'œuvre et au cœur de l'œuvre de Lewin avec ce questionnement sur le mythe, l'inspiration et l'amour fou s'inscrivant dans un cadre historique. Malheureusement Lewin victime de problèmes cardiaques à la fin des années '50 doit désormais se reposer et se retire du projet, il décèdera dix ans plus tard sans avoir pu repasser à la réalisation. On ne peut vraiment pas dire que l'on gagne au change avec le rarement inspiré Henry Koster mais le résultat reste tout à fait honorable finalement et Ava Gardner qui retrouvait sa liberté (et la perspective de cachet plus mirobolants) avec ce dernier film sous contrat avec la MGM porte littéralement. 
La Maja nue est un biopic du peintre Francisco Goya et de ses supposées amours avec la duchesse d'Albe qui selon la légende soutenue par le film (mais fausse puisqu'il s'agissait de Pepita Tudó maîtresse puis épouse de Manuel Godoy) lui aurait inspiré ses deux fameux tableau La Maja nue et La Maja vêtue. Même s'il prend une tournure largement romanesque, le récit s'inscrit dans un contexte plutôt bien amené avec cette Espagne sous l'Inquisition, son roi et sa cour détaché des réalités et notamment de l'invasion imminente du pays par les troupes de Napoléon approchant dangereusement des frontières. C'est dans ce cadre agitée que se croisent les routes de Goya (Anthony Franciosa) et la duchesse d'Albe (Ava Gardner) chacun rétif à leur environnement.

Goya bouscule les codes esthétiques établis en cherchant à capturer crûment la réalité dans toute son imperfection au sein de ses peintures, Maria quant à elle fuit les frivolités et l'hypocrisie de la cour pour s'évader dans le tumulte du peuple plus authentique. Ces deux facettes passionnantes tournent court malheureusement malgré de bonnes amorces (la scène où le directeur des arts critiques une fresque religieuse de Goya) pour mettre en avant la romance et les intrigues de palais. La relation entre Goya et Maria captive suffisamment cependant notamment tout le début où les personnages se jaugent faussement. Maria avertit Goya quand elle pense voir celui-ci négliger son art pour les plaisir de la cour dont il est devenu le peintre officiel et lui constatant peu à peu la corruption qui y règne la pense solidaire de ces différents abus.
Tout comme la réflexion sur la création, la facette sociale est juste survolée en dépit de ces pistes intéressantes mais la romance des plus flamboyantes finit par happer. Koster laisse exploser cette attirance sous-jacente le temps d'une merveilleuse scène de danse filmée avec grâce et illuminée par la gestuelle parfaite des amants notamment une Ava Gardner divine de sensualité.
 Des enjeux qui les dépassent vont séparer le couple dans la douleur et l'incompréhension par les manigances de personnages machiavéliques et ambitieux (Amedeo Nazzari excellent en premier ministre comploteur et Lea Padovani est une bien perfide reine d'Espagne jalousant Gardner) avec quelques rebondissements qui donneront un tour sacrificielle à Maria signant la profession de foi de peintre du réel de Goya. Coproduction entre United Artist et Titanus (Italie), le film bénéficie de moyens conséquents pas toujours bien mis en valeur par Koster qui comme dans La Tunique peine à exploiter son cinémascope.
Les splendides décors de Piero Filippone paraissent parfois bien étriqués (la fresque dans l'église, les intérieurs du château malgré une majestueuse scène où l'on découvre la bâtisse de l'extérieur en pénétrant dans le domaine par le portail en plongée) et la pourtant sanglante bataille finale entre les troupes de Napoléon et les révolutionnaires espagnols n'a pas l'ampleur attendus malgré quelques fulgurances et compositions de plan directement repris de peintures de Goya.

Koster se montre par contre particulièrement inspiré pour dépeindre ses amoureux, la scène de danse donc mais également la cavalcade de Goya pour rejoindre Maria en exil ou encore leurs épanouissement sous la photo ensoleillée de Giuseppe Rotunno (Ava Gardner affirmant qu'il était le meilleur directeur photo avec lequel elle avait travaillé et effectivement dans Le Dernier Rivage ou La Bible il la magnifia dans son approche de l'âge mûr, et l'éclaira aussi sur L'Ange Pourpre) lorsque Goya la peint en pleine campagne.
Anthony Franciosa exagère son interprétation d'un Goya transi d'amour et jaloux, bouillonnant et surlignant chaque émotion. Cela ne dérange pas finalement et offre un habile contrepoint à Ava Gardner et son jeu tout en retenue et façade (à l'image de son personnage faussement superficiel) faisant surgir ses sentiments avec un maintien désespéré. Chaque pic dramatique est ainsi assez magistral par cette différence : la première étreinte avec Goya suffocant et Maria fuyant effrayé par l'intensité de sa passion, la magnifique scène où elle lui sauve la vie en le rendant jaloux (en un regard elle bouleverse plus que toute les grimaces de Franciosa) et le grand final mélodramatique la voyant mourante et immobile faire ses derniers adieux à son amant toujours aussi agités.
Le tableau de La Maja nue est amené avec un habile mystère dans l'intrigue dont il constitue un fil rouge ténu mais censure oblige on ne verra jamais distinctement la peinture alors que la conclusion appelait une vue pleine écran dans toute sa splendeur (ou alors une reproduction avec Ava pour modèle c'eut été quelque chose !). Bien meilleur que la piteuse réputation dont il bénéficie, La Maja nue faute d'être le prolongement ambitieux de Pandora espéré offre néanmoins un joli mélo avec une Ava Gardner magnifique.

Réalisation : Henry Koster, assisté de Paolo Cavara
Scénario : Norman Corwin, Albert Lewin et Giorgio Prosperi d'après une histoire de Talbot Jennings et Oscar Saul
Décors : Piero Filippone
Costumes : Maria Baroni et Dario Cecchi
Photographie : Giuseppe Rotunno
Son : Mario Messina
Montage : Mario Serandrei
Musique : Angelo Francesco Lavagnino
Chorégraphie : Alberto Lorca
Producteurs : Silvio Clementelli, Goffredo Lombardo

Ava Gardner (V.F : Nadine Alari) : Maria Cayetana, duchesse d'Albe
Anthony Franciosa (V.F : Michel Le Royer) : Francisco de Goya
Amedeo Nazzari (V.F : Georges Aminel) : le premier ministre Manuel Godoy
Gino Cervi (V.F : Paul-Émile Deiber) : le roi Charles IV d'Espagne
Lea Padovani (V.F : Jacqueline Porel) : la reine Marie-Louise
Massimo Serato (V.F : Gabriel Cattand) : le comte Rodrigo Sanchez
Carlo Rizzo (V.F : Michel Gudin) : Juanito
Audrey McDonald : Anita
Ivana Kislinger : Pepa
Renzo Cesana (V.F : Gerard Ferat) : Bayeu
Carlo Giustini : José
Carmen Mora : la première ballerine
Patrick Crean : Enrique
Tonio Selwart (V.F : Jacques Berthier) : Aranda
Erminio Spalla (V.F : Fernand Rauzena) :Rojas,l'aubergiste
Peter Meersman (V.F : René Arrieu) :Docteur Peral
Renata Mauro

GOYA (GOYA EN BUERDOS) - 1999

CARLOS SAURA (né en 1932)

1828. Après avoir fui le régime répressif de Ferdinand VII, Francisco Goya est installé à Bordeaux depuis quatre années. Il ne lui reste que quelques jours à vivre. Dans la maison qu’il partage avec sa dernière femme Léocadia et sa jeune fille Rosario, le peintre sourd et solitaire remontera le fil de ses souvenirs. De son statut de premier peintre de la Cour d’Espagne, à la maladie qui faillit l’emporter, en passant par ses amours tumultueuses, les intrigues de Cour, le rejet de la guerre et son changement artistique total... tous les moments importants de la vie du célèbre peintre pré-romantique sont passés en revue.

 

Francisco Rabal incarne puisamment Goya.

EXTRAIT

Carlos Saura ne cherche pas à dresser une simple biographie de son peintre. Il s'agit avant tout d'un film sur la peinture, d'une œuvre d'art prenant vie dans laquelle nous sommes d'emblée plongée, dès les premiers plans teintés de rouge, ambiance pétrie d'inquiétude. En effet, il n'a pas seulement cherché à nous faire vivre des moments phares de la vie de Goya afin que nous soyons en mesure de comprendre l'origine de ses plus beaux tableaux tels que Le tres de mayo, La maja desnuda, La reine Marie Louise ou encore La duchesse d'Albe mais il fait son film comme on peint un tableau, un tableau vivant, un tableau mouvant. Il teint la pellicule, nous plonge dans un univers onirique frôlant le fantastique, un monde vu par Goya ce qui nous amène à nous interroger, par moment, sur la véracité de ce qui nous est montré, est-ce la réalité ou l'imaginaire du peintre ?

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Réalisation : Carlos Saura
Scénario : Carlos Saura
Dialogues : Luigi Scattini
Direction artistique : Pierre-Louis Thévenet
Décors : Luis Ramírez
Costumes : Pedro Moreno
Photographie : Vittorio Storaro
Son : Carlos Faruolo, José Vinader
Montage : Julia Juaniz
Musique : Roque Baños
Production : Andrés Vicente Gómez
Production exécutive : Carmen Martinez
Coproduction : Fulvio Lucisano

José Coronado : Goya jeune
Dafne Fernández : Rosario
Maribel Verdú : Duchesse d'Albe
Eulalia Ramón : Leocadia
Joaquín Climent : Moratín
Cristina Espinosa : Pepita Tudó
José María Pou : Godoy
Saturnino García : le prêtre
Carlos Hipólito : Juan Valdés
Francisco Rabal : Goya âgé

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LES FANTÔMES DE GOYA (GOYA'S GHOSTS) - 2006

MILOS FORMAN (1930-2018)

À la fin du XVIIIe siècle, l'inquisition s'inquiète des gravures du recueil des Caprices de Goya ridiculisant  l'inquisition. Frère Lorenzo trouve que Goya décrit bien l'état de décrépitude de l'église et propose de revenir à plus de sévérité. Il a par ailleurs commandé son portait à Goya et trouve bien séduisante sa jeune modèle dont il voit un portrait dans son atelier et qu'il pense être une prostituée qui a servi d'inspiration à d'autre peintures de Goya, notamment dans une célèbre église.

 

Stellan Skarsgård dans le rôle de Goya.

Deux scènes du film de Milos Forman.

BANDE-ANNONCE

Désinvolture dans la datation, Les Caprices (Los Caprichos), recueil de gravures à l'eau-forte et à l'aquatinte censurés sous la pression de l'Inquisition sont publiés en 1799. C'est également en 1799 que Goya peint Le portrait équestre de la reine Marie Louise apres avoir reçu sa nomination de premier peintre du roi. Pourtant l'action de la première partie se passe en 1792 avec une fin en janvier 1793 lorsque Charles IV apprend l'exécution de Louis XVI. L'épisode quinze ans après se situe bien 1808 lors de l'invasion de l'Espagne par les troupes de Napoléon.
Renversement permanant des situations, duplicité héroïque de Lorenzo cherchant à concilier ou séquence de l'accueil courtois transformé en séance de torture par le père d'Inès.
Le peintre joue un rôle secondaire, le plan final le montre suivant les deux personnages principaux Inès et Francisco qui sont "les fantômes" de Goya. Ils font d'ailleurs l'objet de deux toiles inventées, procédé rarissime, ajouté au corpus des œuvres de Goya.Le génarique final, successions de tableaux célèbres de Goya laisse néanmoin entendre que La laitière de Bordeaux (1827) sert plus ou moins de modèle à Ines.

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Réalisation : Miloš Forman
Scénario : Miloš Forman et Jean-Claude Carrière
Photographie : Javier Aguirresarobe
Montage : Adam Boome
Musique : Varhan Orchestrovich Bauer
Costumes : Yvonne Blake
Direction artistique : Patrizia von Brandenstein
Production : Saul Zaentz

Natalie Portman (VF : Barbara Beretta) : Ines / Alicia
Javier Bardem (VF : Marc Alfos) : frère Lorenzo Casamares
Stellan Skarsgård (VF : Dominique Collignon-Maurin) : Goya
Michael Lonsdale : le père Gregorio
Jose Luis Gomez : Tomás Bilbatúa, le père d'Ines
Randy Quaid : le roi Charles IV
Blanca Portillo : la reine Marie-Louise de Bourbon-Parme
Mabel Rivera : María Isabel Bilbatúa, la mère d'Ines
Fernando Tielve : Álvaro Bilbatúa, un frère d'Ines
Unax Ugalde : Ángel Bilbatúa, un frère d'Ines
Julian Wadham : Joseph Bonaparte
Carlos Bardem : un officier français

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CINQ FEMMES AUTOUR D'UTAMARO (歌麿をめぐる五人の女) - 1946

KENJI MIZOGUCHI (1898-1956)

Au XVIIIe siècle, Kitagawa Utamoro est un peintre considéré comme un spécialiste du portrait féminin. Il entretient avec ses différents modèles des rapports ambigus, dans un tourbillon passionnel qui va bientôt le dépasser.

FILM COMPLET

Autour d'Utamaro, figure légendaire de l'estampes japonaises (1753-1806), gravitent cinq femmes : Okita, la geisha dont il a été amoureux, Takasode, la femme sur laquelle il réalise le dessin, Oran, celle qui pêchait nue des poissons, Yokie la fille de l'artiste officiel dont il se sent responsable de la chute et Oshin la robuste geisha qui finira par épouser son assistant.

Ces cinq figures de femmes sont intiment mêlées à l'art d'Utamaro. Ainsi que l'indique Jacques Lourcelles :

"Pour Utamaro comme pour Mizoguchi, la beauté de la femme représente à la fois le contenu ultime de l'œuvre et la plus ardente stimulation à créer. La femme est au terme et à l'origine de l'œuvre. L'obsession de la femme, l'obsession de la beauté idéale et celle de la création se confondent pour l'artiste et c'est justement le caractère polyvalent de cette obsession -elle n'est jamais uniquement sexuelle ou sentimentale ou esthétique- qui sauve l'artiste de la tragédie où basculent souvent ses modèles et leurs partenaires ".

L'intérêt particulier de ce film dans l'œuvre de Mizoguchi est de mettre totalement hors champ les puissances masculines de l'argent et de la contrainte militaire ou politique. Le caractère tragique du destin de Okita, comme dans une moindre mesure de Takasode et de Yokie, ne leur est pas imposé de l'extérieur mais provient de leur propre cheminement. Lorsque Utamaro est arrêté, nous ne voyons ni la gravure à l'origine de son emprisonnement, ni le jugement, ni ses quelques jours passés en prison. La sanction n'aura pour effet que de le persuader un peu plus de reprendre fiévreusement son activé artistique.

Le cheminement d'Okita est plus atypique encore dans l'œuvre de Mizoguchi. C'est elle qui domine dans toutes ses relations avec les hommes : elle peut faire enrager le sage Utamaro, rendre esclave le faible Seinosuke et ramener à elle le trop volage Shozaburo. Elle fait preuve de décision et c'est elle-même qui décide de son destin. Le plan où, en ombre chinoise, elle se saisit d'un couteau ne laisse aucun doute sur l'usage fatal qu'elle en fera. Si les femmes s'en tirent ici moins bien que les hommes, c'est que leur passion, l'amour, exige de s'appliquer avec constance à des êtres par nature changeants. Même Utamaro a besoin de sujets d'inspiration différents pour poursuivre son œuvre. C'est bien la pureté de son sentiment qui condamne Okita comme leur amour exclusif qui conduit au malheur Takasode et Yokie.

L'éloge du mouvement, du changement passe aussi dans quelques-uns uns des plus beaux plans du film. Lorsque Seinosuke déboule chez Utamaro pour exiger le duel, il arrive par la droite du plan, bloquant violemment Utamaro qui s'apprêtait à sortir au centre de la pièce. Utamaro est contraint de se mettre à terre dans une position humiliante pour échapper au courroux de son interlocuteur. Il finit par le convaincre de régler l'affaire par le dessin. L'affaire se calme, on apporte les feuilles de dessin puis la caméra se déplace légèrement sur la droite pour recadrer les deux protagonistes de face devant la feuille de papier. Ce simple mouvement dit que les choses sont revenus à leur place et que l'issue du duel n'a plus rien à voir à avec celui que Seinosuke voulait imposer par la violence.

A l'inverse, chez Yokie, Seinosuke lui fait part de son intention de quitter la maison de Kano. Le cadrage fixe alors le mur du fond et enclos ceux que l'on croit encore deux amants dans un espace serré et chaleureux. Kano surgit alors par la porte du fond et chasse Seinosuke. La caméra glisse alors sur la droite découvrant la porte mais aussi l'ensemble des couloirs et des portes de la maison par lesquels s'enfuit le jeune homme pour ne plus revenir.

L'usage du recadrage est d'ailleurs assez constant dans ce film où, comme toujours chez Mizoguchi, l'usage du montage est parcimonieux et le choix de l'échelle des plans réduit du plan large au plan rapproché. Seul un flash très bref saisit en gros plan sur le visage d'Oran lorsque Utamaro la désigne au milieu de ses compagnes. Un plan d'élection, de perception plus que d'émotion. Celle-ci provient du seul mouvement des âmes que Mizoguchi sait saisir avec sa grâce habituelle dans ce film où la structure narrative est plus dense qu'habituellement parce que les relations de désirs entre personnages y sont plus nombreuses.

Film excluant le hors champs du pouvoir, le film fait également un usage réduit des échappées dans la nature. Les quelques plans de rivières ou de forêt n'en sont que plus émouvants et magnifiques, exprimant tout à la fois la possibilité d'une vie amoureuse simple et heureuse (musique allègre de la fuite de Takasode et de Shozaburo.) et la fragilité de cet espoir (Také et Yokie franchissant le col pour rejoindre Seinosuke).

LE FABULEUX DESTIN D'ÉLISABETH VIGÉE-LEBRUN - 2014

ARNAUD XAINTE

Née en 1755 et morte en 1842, c’est sans doute grâce à cette exceptionnelle longévité que Louise Elisabeth Vigée Le Brun aura le temps de vivre ses différentes existences. Née sous le règne de Louis XV, elle connut les prémices de la révolution, vécut sous l’empire, la restauration et la monarchie de juillet, fut fêtée dans les plus grandes cours d’Europe et gagna outre la postérité, les cachets parmi les plus élevés de son temps. Son exil pendant la révolution nous conduira en Suisse, en Italie, en Autriche, en Russie, en Suisse et en Angleterre dans les musées et les collections privées ou nous découvrirons les portraits des femmes et des hommes les plus influents des cours Européennes de l’époque.

 

BANDE-ANNONCE

Pourquoi avoir choisi la forme d’un docu-fiction pour accompagner l’exposition Vigée Le Brun ?

Arnaud Xainte 

"Vigée Le Brun a rédigé ses souvenirs à partir de 1825 dans une volonté à la fois de maîtriser l'histoire de sa vie et de combattre un certain nombre de ses détracteurs (notamment d'avant la Révolution), mais aussi de vivre une seconde fois. Julie Ravix joue donc Élisabeth Vigée Le Brun au moment de l'écriture de ses souvenirs. Tandis qu'elle se souvient, nous faisons revivre certains événements de cette chronique, à travers la fiction. Ces évocations deviennent le fil rouge du documentaire."

Vigée Le Brun, une femme soumise ou une femme de communication ?

Geneviève Haroche Bouzinac* (conseillère historique et intervenante dans le film) :

"Vigée Le Brun est une femme qui prend très tôt sa vie en main. Dès le décès de son père, Louis Vigée, alors qu’elle a douze ans, elle comprend que sa survie économique dépendra de son pinceau. Elle acquiert dès lors une technique sur différents supports (papier, bois, toile) qui lui permettra de s’adapter d’abord au travail à l’atelier mais aussi plus tard  à la vie itinérante qu’elle mènera.
En France et en Europe, elle utilise ses réseaux amicaux et professionnels pour élargir et maintenir un flot de clientèle toujours à renouveler. Son charme, son art de mettre en valeur le modèle font que sa compagnie est  doublement recherchée. Grâce au portrait de lady Hamilton qu’elle déroule à chaque étape et au portrait de la Reine qu’elle fait venir en Russie, elle met en valeur son savoir-faire et incite, malgré les tarifs élevés qu’elle pratique, la société princière européenne à s’inscrire sur sa liste d’attente. Quoi qu’elle en dise, elle connaît bien,  la valeur de l’argent, fait très tôt des placements avisés qui lui permettront d’aider l’ensemble de sa famille : elle est artiste et femme d’affaires. Ainsi s’est-elle assuré un âge mur, actif et très entouré dans la belle demeure de Louveciennes dont elle est propriétaire. La persévérance et le courage qui l’animent n’excluent pas la grâce, la drôlerie et la fantaisie. Vigée Le Brun aimait répéter qu’elle ne devait sa fortune qu’à sa palette."

*Geneviève Haroche-Bouzinac est aussi co-auteur de l’album de l’exposition aux éditions Rmn-Grand Palais. Elle a publié notamment Louise Elisabeth Vigée Le Brun : Histoire d'un regard, une biographie parue chez Flammarion et couronnée par le Prix Chateaubriand.

HOKUSAÏ - 2020

HAKIME HASHIMOTO (né en 1968)

Jeune homme, Hokusai Katsushika est un peintre impopulaire. Il est en conflit avec son travail, mais il décide de continuer à peindre. En tant que vieil homme, Hokusai Katsushika a toujours une passion pour la peinture et s'efforce d'améliorer son travail.

 

Un portrait d'Hokusaï et son interprétation au cinéma.

Une scène du film.

BANDE-ANNONCE 

Site internet du film : http://www.hokusai2020.com/about_fr.html

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M.TURNER (M.TURNER) - 2014

MIKE LEIGH (né en 1943)

Hollande, deux jeunes fermières rentrent des champs. Turner peint le soleil déclinant derrière un moulin. Turner est de retour à Londres dans sa maison de Queen Anne Street où sa fidèle servante, Hannah Danby, l'accueille avec chaleur. Elle l'informe que son père s'inquiétait après avoir lu dans le journal qu'une explosion avait eu lieu en Hollande ; il commence à tousser précise-t-elle aussi. Le père de Turner fait ses courses au marché et chez le marchand de couleurs d'origine italienne où il commande des pigments pour son fils. Il ne sait pas encore que celui-ci est de retour et Hannah se garde bien de l'informer, heureuse de la surprise qui va saisir le père de retrouver son fils. Le bonheur des retrouvailles est réciproque. Le père, ancien barbier, s'occupe de la toilette de son fils comme de lui préparer ses toiles ou de lui broyer les pigments ou encore de présenter aux acheteurs potentiels les tableaux de son fils dans la pièce dédiée à cet effet. Leur bonheur serait complet si Sarah Danby, une ancienne maitresse avec qui Turner a eu deux filles, Evelina et Georgiana,  ne venait demander un peu d'assistance. Turner la leur refuse une nouvelle fois sous les yeux attristés de Hannah, la nièce de Sarah. Hannah est cependant toute dévouée à son maitre, heureuse même d'une brève et impulsive relation sexuelle sans ménagement, face plaquée contre la bibliothèque, imposée par un Turner se contentant d'éructer comme à son habitude.

Turner va faire un séjour chez son collectionneur Lord Egremont, où sont aussi présents d'autres peintres de l'académie. Turner chante Didon abandonnée de Purcell avec la pianiste. Se trouve aussi là Benjamin Robert Haydon, un peintre légèrement trop excentrique pour entrer à l'académie et qui lui demande cent livres pour faire face à ses dettes. Turner s'ennuie dans ces soirées mondaines de mauvais goût alors que le jour, il est sans cesse dérangé par lady Egremont et ses deux filles qui l'interrogent sur la différence entre un lever et un coucher de soleil. Il se contente de cracher sur la toile pour montrer comment il peint.

L'admirable Timothy Spall dans le rôle de William Turner.

Quatre scène du film de Mike Leigh.

Il préfère bien davantage la visite de Mary Somerville, une physicienne écossaise autodidacte qui lui montre comment la lumière violette d'un arc-en-ciel obtenue à partir d'un prisme produit un champ magnétique sur une pointe frappée préalablement à coups de marteau. Dans son atelier sont encore présents Avalanche dans les grisons (1810) et Hannibal franchissant les Alpes (1812) et La bataille de Trafalgar (1822) refusé par le roi. Turner donne aussi des conférences à l'Académie royale. Au cours de l'une d'elles, la santé de son père se détériore puis va se dégrader de jour en jour. Tout deux ont une dernière conversation sur la mère de William, morte folle à l'asile du Bethlem Royal Hospital en 1804, probablement après le décès  la jeune sœur de William, Mary Ann, en 1783. Turner est profondément affecté par la mort de son père, en 1829.

Il se rend à Margate, dans le Kent, à l'estuaire de la Tamise où il fut élève autrefois. Sous le nom de Mallard, il réside chez madame Booth dont le mari, ancien charpentier de vaisseaux négriers, est dépressif.  En 1832, deux de ses toiles sont présentées lors de l'exposition annuelle de la Royal Académie of Arts. Il fait scandale en mettant une tache de rouge au beau milieu de sa Marine après avoir vu le tableau de Constable. Robert Haydon y fait de nouveau scandale car son âne n'est exposé que dans le vestibule. Turner se rend de nouveau chez Mme Booth. Son mari étant morts, ils deviennent amants.

De retour à Londres, Turner et ses amis vont voir le Fighting Temeraire conduit vers son dernier port dont il fait une toile célèbre en 1838. Ses amis lui conseillent de filmer la pluie, l'eau et la vapeur ; ce qu'il ne tardera pas à faire.

En 1840. Il rencontre Ruskin et son père qui lui achètent Négriers jetant par-dessus bord morts et mourants.

En 1842, lors d'une nouvelle visite chez Mme Booth, il se fait attacher en haut du mat d'un bateau et attrape une bonne bronchite que soigne le docteur Price. Il expose Tempête de neige, navire loin du port qui exprime sa passion pour l'observation de la nature déchainée. Sa peinture est ouvertement critiquée dans les théâtres et Turner devient de plus en plus misanthrope. Heureusement Ruskin prend sa défense mais de façon tellement prétentieuse que cela irrite Turner. En 1845, Victoria et le prince Albert visitent l'exposition annuelle. Victoria s'emporte contre Lever de soleil avec montres marins. Pourtant les collectionneurs privés se pressent toujours. Turner refuse une offre de 100,000 livres de Joseph Gillott, l'industriel du stylo-plume, pour acheter l'ensemble de son oeuvre. Il la leguera à La National Gallery pour que le public vienne la voir gartuitement.

En 1846, perdu et désemparé, Turner emménage dans le quartier de Chelsea avec madame Booth. Hannah sait qu'elle n'aura pas à changer les draps avant longtemps.

EXTRAIT

Mike Leigh n'a pas les moyen de réaliser un film à la hauteur de la peinture de Turner, peintre romantique, pré-impressionniste et presque abstrait lyrique qui révolutionna la peinture anglaise et eut une influence prépondérante sur la peinture américaine. Mike Leigh néglige ainsi les voyages que Turner effectua sur le continent tous les ans jusqu'en 1845 et préfère se concentrer sur le déroulé des anecdotes plus ou moins véridiques qui émaillèrent la vie du peintre en Angleterre.

Le cinéma plus beau que la peinture

Le procédé maintenant classique pour montrer l'art d'un peintre au cinéma consiste à reproduire le décor devant lequel il se trouve puis de montrer la toile, obligatoirement différente de celui-ci. Souvent la musique, les couleurs, le cadrage où la simple connaissance qu'a le spectateur de la célébrité du tableau suffisent à manifester le génie. Ce procédé conventionnel, Mike Leigh le refuse pour imposer un beau plan de cinéma avant de reléguer le tableau au milieu d'un plan banal du peintre au travail. Ce procédé paradoxal est notamment utilisé lors de la vision en image numérique du Vaisseau de ligne Téméraire remorqué vers son dernier port que Turner croise avec ses amis dans un canoë avant d'en peindre l'esquisse dans son atelier où il est interrompu par  Robert Haydon qui vient régler une partie de sa dette. C'est aussi le cas pour la vision du train dégageant sa fumée de vapeur dans la campagne anglaise qui donnera lieu au célèbre Pluie, vapeur et vitesse auquel le docteur Price fera allusion et qui n'est montré qu'en catimini. Même surévaluation de l'anecdote, légendaire, celle là, de Turner accroché au mat du navire, qui l'aurait inspiré pour Tempête de neige, bateau loin du port et que l'on voit surtout, penchant à droite et à gauche, lors du générique initial.

C'est quand le tableau est discuté devant son spectateur qu'il est le mieux montré. Ainsi de Turner père essayant de faire deviner où se trouve l'éléphant dans Hannibal franchissant les Alpes ou lorsque Ruskin disserte un peu trop devant Négriers jetant par-dessus bord morts et mourants.

Mike Leigh peut tout aussi bien se passer des tableaux de Turner, ainsi dans le coucher de soleil initial ou le lent panneau traveling qui saisit le peintre arrivant chez lui à Londres. Ce souci de faire peinture se retrouve dans la séquence des couleurs vives du marché. Tout pareillement Mike Leigh, qui s'intéresse aux petites gens, semble vouloir faire de Turner un peintre frustré de n'avoir pas fait de portraits. Ainsi la longue séquence de la prostituée dont on ne sait si les larmes de Turner sont dues à ses pensés pour ses filles qu'il laisse dans la misère, à la situation de la jeune femme ou au fait qu'il n'arrive pas à la peindre. Preuve aussi de cette vision singulière, l'anecdote, non vérifiable, que Turner aurait voulu peindre une noyée avant de mourir.

Turner, homme à femmes

Le film ne décevra pas le spécialiste de Turner tant sont nombreuses les anecdotes sur le peintre tel le défi lancé à Constable peignant L'inauguration du pont de Waterloo avec une seule tache rouge mise sur Vue de Utrecht depuis la mer, ou bien encore ses rapports avec Ruskin, les préraphaélites ou la visite de la reine Victoria.

Pourtant le film n'est qu'un déroulé d'anecdotes plutôt bien écrites destinées, in fine, à faire l'apologie d'un ours, certes égoïste et avare, mais profondément sensible. S'il néglige l'amour d'Hannah, pas gâtée par sa maladie de peau et nièce malheureuse de Sarah Dandy, avec qui il eut deux filles qu'il ne reconnu jamais; il émeut la pianiste de Lord Egremont, est reçu dans les salons et suscite l'amour sincère et fidèle de Mme Booth.

C'est cette double personnalité incarnée par Timothy Spall que le jury cannois à honorée d'une palme du meilleur acteur.

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Réalisation : Mike Leigh
Scénario : Mike Leigh
Photographie : Dick Pope
Musique : Gary Yershon

Timothy Spall (VF : Hervé Pierre) : J. M. W. Turner
Paul Jesson (VF : Thierry Bosc) : William Turner, le père de J. M. W. Turner
Dorothy Atkinson (VF : Clotilde Mollet) : Hannah Danby
Marion Bailey (VF : Sylvie Genty) : Sophia Booth
Karl Johnson (VF : Georges Claisse) : M. Booth
Ruth Sheen (VF : Michèle Simonnet) : Sarah Danby
Sandy Foster (VF : Pauline Belle) : Evelina
Amy Dawson (VF : Marlène Goulard) : Georgiana
Lesley Manville (VF : Muriel Mayette-Holtz) : Mary Somerville
Martin Savage (VF : Laurent Natrella) : Benjamin Haydon
Richard Bremmer : George Jones
Jamie Thomas King : David Roberts
James Fleet : John Constable
Joshua McGuire : John Ruskin
Roger Ashton-Griffiths : Henry William Pickersgill
James Norton : Francis Willoughby
Karina Fernandez : Miss Coggins

MAZZEPPA - 1993

BARTABAS (né en 1957)

Mazeppa est l'histoire d'une passion. La passion exclusive qui attache deux hommes aux chevaux. L'un s'épuise à vouloir les peindre en mouvement, c'est Théodore Géricault, artiste fameux du XIXe siècle. L'autre s'enorgueillit de les dominer complètement, c'est Franconi, l'écuyer qui dirige une troupe ambulante de cavaliers et qu'on appelle "le maître". Ce qui réunit ces deux hommes, c'est la volonté du maître d'enseigner à Géricault ce qu'est vraiment un cheval, c'est l'appétit que Géricault a d'apprendre. Un film beau comme un feu d'artifice qui célèbre l'union sacré de l'homme et du cheval.

Miguel Bose (à droite) incarne Théodore Géricault.

Deux scènes du film de Bartabas.

EXTRAIT

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Réalisation : Bartabas
Scénario : Claude-Henri Buffard et Bartabas
Direction artistique : Emile Ghigo
Décors : Jean-François Corneille
Costumes : Christine Guégan et Marie-Laure Schakmundes
Photographie : Bernard Zitzermann
Montage : Joseph Licidé
Musique : Jean-Pierre Drouet

Miguel Bosé : Théodore Géricault
Bartabas : Antonio Franconi
Brigitte Marty : Mouste
Eva Schakmundes : Alexandrine
Fatima Aibout : Cascabelle
Bakary Sangaré : Joseph

DELACROIX, D'ORIENT ET D'OCCIDENT

ARNAUD XAINTHE

En 1832, Eugène Delacroix entreprend un voyage au Maroc qu'il documente dans des carnets, y puisant l'inspiration de ses tableaux les plus emblématiques.

dans le rôle de Eugène Delacroix. 

Quatre scènes du docu-fiction de Xavier Sainthe.

EXTRAIT

Auteurs : Arnaud Xainte, Jean-Frédéric Thibault.
Réalisateur Arnaud Xainte

EFFIE GRAY (EFFIE GRAY) - 2014

RICHARD LAXTON (né en 1967)

Le film traite du triangle amoureux entre Effie Gray (Fanning), son mari John Ruskin (Wise) et le jeune John Everett Millais (Sturridge). Née en Écosse, Effie a épousé le critique d'art victorien et historien John Ruskin lorsqu'elle avait 19 ans et lui. Peu après son mariage elle suit John à Venise où il travaille à son traité en trois volumes sur l'art et l'histoire de la cité, intitulé The Stones of Venice (Les pierres de Venise). John était très occupé à étudier les bâtiments historiques de la ville et laissait Effie seule. Elle passait son temps entre les rues animées et les bals.
Pendant une session où elle posait pour John Everett Millais Effie fut séduite par l'artiste. Bien que mariée depuis cinq ans, John n'avait pas consommé le mariage. Finalement, Effie demande et obtient devant les tribunaux l'Annulation de mariage et elle se marie avec Millais. Durant le procès Effie dit que son mari était impuissant, tandis qu'il disait que le corps d'Effie avait quelque chose qui le dégoutait.

Tom Sturridge (à droite) interprète le peintre anglais.

Greg Wise et Dakota Fanning jouent lesrôles de John Ruskin et d'Effie Gray.

BANDE-ANNONCE

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Réalisation : Richard Laxton
Scénario : Emma Thompson
Décors : James Merifield
Direction artistique : Paul Ghirardani et Juliana Overmeer
Costumes : Ruth Myers
Montage : Kate Williams
Musique : Paul Cantelon
Photographie : Andrew Dunn
Son :
Production : Andreas Roald et Sovereign Films

Dakota Fanning (VF: Camille Donda) ; (VQ: Viviane Pacal): Effie Gray
Emma Thompson (VF: Frédérique Tirmont ; (VQ: Élise Bertrand) : Lady Eastlake
Greg Wise : John Ruskin
Tom Sturridge : John Everett Millais
Claudia Cardinale : la comtesse
Julie Walters : Margaret Cox Ruskin
Robbie Coltrane : le médecin
David Suchet : M. Ruskin
Derek Jacobi : Travers Twiss
James Fox : Charles Lock Eastlake
Russell Tovey : George
Riccardo Scamarcio : Rafael
Linda Bassett : Anna